Herní prvky renesance[1]

Řekli jsme si, že velkou roli v renesanci hrála „hra“, stylizace, a že nezřídak byla spjata se životem izolované elity, která pojímala mnohdy život jako hru umělecké dokonalosti. Tímto byla renesance „typická“. Nicméně hra nevylučuje vážnost a není pouze frivolní - hra je třeba to, co provozuje Leonardo da Vinci nebo Michaelangelo s ideály tvoření, intelektuální vynalézavosti. Mohli bychom říci, že renesance je hranou kulturou prodchnutou úsilím o ušlechtilou, krásnou formu - až slavnostní maškaráda s fantastickou a idealizovanou minulostí. Podívate-li se na renesanční texty, jsou plné mytologických postav, mnohdy násilných alegorií a emblémů, jsou protkány astrologickými, historickými znalostmi a budí dojem inscenované šachové hry. Architektura, grafika zosobňují dekorativní fantazii, pohrávají si klasickými motivy ještě vědoměji, než středověký iluminátor ve svých rukopisech s žertovnými nápady. Renesance dovádí k dokonalosti obě prvořadá herní zpodobení života: pastýřství a rytířství – a to v literatuře a slavnostech. Autoři jako Ariosto, Molinet, Jean Lemaire de Belges představují ve svých dílech patetické prolínání heroismu a komična, odtrženost od skutečnosti a přesto plno zřetelných postav, ztotožnění hry a poezie.

Humanismus je obvykle nahlížen jako méně barvitý a vážnější (včetně svých idejí) než renesance, přesto i pro něj platí herní prvek. Byl rovněž a možná ještě více uzavřen do okruhu zasvěcenců a znalců - ti pěstovali mnohdy přesně zformulovaný ideál života a vzdělanosti. Pozoruhodné bylo, že například antickými pohanskými postavami a klasickým jazykem vyjadřovali i svoji křesťanskou víru - což pak mohlo působit jako něco, co je uměle přibarveno a není bráno zcela vážně. Humanisté nikdy neusilovali o zcela čisté křesťanské vyznění jazyka - Luther a Kalvín stěží akceptovali tón, jímž mluvil Erasmus o svatých věcech (Chvála bláznovství, Dialogy či Kolokvia; hravý duch jeho dopisů i čistě teologických spisů). Vzpomeňme i na F. Rabelaise nebo básníky patýřské hry Sannazara a Guariniho. Hra a stylizace bude pak vrcholit v baroku či rokoku a přepjatých stylizacích (např v mravech či oděvech).

Renesanční spojení smíchu a vážnosti můžeme vnímat jako jednotu rabelaisovského světa, spřízněnost a vzájemnou spjatost všech jeho prvků, které se budou později v 17. století jevit jako heterogenní a v 18. století jako neslučitelné a později zase budou hrát roli v romantickém vidění světa (např. schaueroman) - filosofie i nadávky, nevázanost a nízká komika a učenost, stylizace a nevázanost, fraškovitost - atmosféra karnevalu. Grotesknost, zveličení, karikatura měly vyjadřovat rozpornou a podvojnou plnost života zahrnující negaci a zničení (smrt starého) jako nezbytný moment, neoddělitelný od utvrzení, od vzniku nového a lepšího. Například německý grobianismus 16.stol., plný moralistních obrazů materiálně tělesného života či groteskní realismus, lze považovat za nositele pozitivního smyslu a morálně politických tendencí (Fr. Dedekind: Grobianus et Grobiana, libri tres,1549: v předmluvě se odvolává na Lakedaimoňany, kteří ukazovali svým dětem opilé otroky, aby je odvrátili od pijanství) - kladná podstata „obrazů“ je podřízena negativnímu cíli satirického výsměchu a morálního odsudku. Smích ještě není pouze výsměch, má celistvý charakter a vztahuje se k celému životnímu procesu, k oběma pólům, oslavuje ještě i obrození a obnovu. Smích má význam pro poznání světa, je to jedna z nejpodstatnějších forem pravdy o světě v jeho celistvosti, o historii a člověku. Je to zvláštní univerzální úhel pohledu na svět, z něhož se vidí svět jinak, ale ne méně do hloubky, než ze zorného úhlu vážnosti. Proto je v renesanci přijatelný i ve „vysoké literauře“ stejně jako vážnost - některé podstatné stránky života jsou dostupné jen smíchu. Ještě pro Montaigne bude mít smích, zábava podobnou roli: „Já sám mám rád jen knihy buď zábavné a lehké, které rozptylují (Decameron, Rabelaise), nebo takové, které mne utěšují a radí (knihy útěšné a nabádavé), jak si mám zařídit svůj život a svou smrt.“ Umělecká literatura byla pro něj hlavně zábavná, veselá, kratochvilná, hravá - smrt a uspořádání života jsou už vyčleněny z oblasti, kde se ozývá smích. Rabelaise (ale i Cervantes, Shakespeare) byl tím, kdo tyto věci míchal - uměl klást otázky uspořádání života a smrti ve veselém kontextu, ve smíchové rovině. Pokud můžeme od sebe někde ostře oddělit renesanci a následující věk 17. stol., je to zřejmě právě v oblasti vztahu ke smíchu. V 17. stol. už nemůže být univerzálním, světonázorovým projevem, může se vztahovat jen k některým dílčím jevům společenského života, k jevům záporného charakteru. Věci podstatné a vážné nemohou být směšné: historie a její představitelé - panovníci, vojevůdci, hrdinové; podstatnou pravdu o světě a člověku není možné vyjádřit jazykem smíchu, zde je namístě jen vážný tón. Smích se usídlí v „nízkých“ žánrech, které zobrazují život lidí v jejich soukromí a život spodiny; smích je buď lehkou zábavou nebo druhem společensky prospěšného zásahu proti lidem hříšným, neřestným a nízkým.

I „renesanční teorie smíchu“ byla rozvíjena na antických pramenech

- Hippokrates byl pramenem pro Rabelaise. Vycházel ze 6. knihy Epidemií (poznámky o důležitosti veselí a dobré nálady u lékaře i u nemocných pro boj s nemocemi) a apokryfních listů pojednávajících o původu Démokritova „bláznovství“, které nacházelo výraz v jeho smíchu. Démokritův smích je filosofický, jeho objektem je lidský život a všechny lidské obavy a naděje spjaté s bohy a se záhrobním životem: smích Démokritos odůvodňuje jako životní krédo vzmušivšího se a probudilého člověka.[2]

- Aristotelés (Per psyché, kn.III, kap. 10: „Smích je vlastní ze všech živých tvorů jen člověku“ - smích byl tedy považován nyní za nejvyšší duchovní výsadu člověka nedostupnou ostatním tvorům; později se uváděl tento boží dar do vztahu s vládou člověka nad světem i s jeho rozumem a oduševnělostí, což chybí zvířatům. Podle Aristotela se dítě začíná smát až 40 den života a teprve od tohoto okamžiku jako by se stávalo člověkem. Podle Pliniova tvrzení se začal smát hned po narození pouze jediný člověk - Zoroaster: považovalo se to za předzvěst jeho božské moudrosti.    

- Lúkianos: spis Menippos čili Putování do podzemní říše, Hovory v říši mrtvých - sepětí smíchu s podsvětím a smrtí, se svobodou ducha a se svobodou řeči (ukázka Bachtin 62). Kromě toho i např. Homér: večný smích bohů; římské tradice smíchové svobody, o úloze smíchu při triumfech a pohřebních obřadech vynikajících osob.[3]  Antická vážnost, drama je proniknuto ideou životodárné zkázy, spolu s antickou tragédií se provozovalo satyrské drama, které ji doplňovalo o smích, antická vážnost vyžadovala smíchový korektiv a doplnění, parodie jí byla vlastní. Podobným způsobem  můžeme vnímat kritickou filosofii Sókratovu - Sókrates byl bezprostředně spjat s antickými karnevalovými formami, které zbavily dialog jednostranné rétorické vážnosti.

Všechny tři antické zdroje pojímají smích jako univerzální světonázorový princip uzdravující a obrozující, svou podstatou svázaný s nejobecnějšími filosofickými otázkami (o povaze života a smrti) o kterých Montaigne uvažoval už jen ve vážném tónu. Vlastní umělecká praxe renesančního smíchu je určována tradicemi středověké smíchové kultury (tisíciletá středověká neoficiální smíchová kultura), která díky své neoficiálnosti vynikala silným radikalismem a nemilosrdnou střízlivostí. Středověk nepustil smích ani do jediné z oficiálních oblastí života a ideologie (vážnost, hřích, vykoupení, utrpení: vážnost = pravda, dobro, podstatné, významné, důležité, strach pokora, poníženost), ale poskytl mu vyjímečná privilegia volnosti a beztrestnosti mimo oficiální oblasti: svátky, sváteční literatura (paralelní kulturní forma smíchu: slavnosti, svátky, kdy byl tolerovány smíchové obřady a projevy paralelní s náboženským kultem: svátky bláznů - zpočátku středověku se slavily dokonce v kostelích: sv. Jana Křtitele, sv. Štěpán, den Neviňátek,  zjevení páně, Nový rok a pod. Svátky zůstaly později na ulici – např. svátky hlupáků - parodické travestie oficiálního kultu: převleky obscenita, masky: groteskní snižování různých církevních obřadů a symbolů, které se převáděly do materiální tělesné roviny - před oltáři žranice, pitky, nemravnosti, obnažování. „My všichni,lidé, jsme špatně sbité soudky, které puknou od vína moudrosti, bude-li toto víno v stálém kvasu pokory a zbožného strachu. Je třeba dát vínu vzduch, aby nezkyslo. Proto také v sobě povolujeme v určité dni bláznivinám, hlouposti, abychom se pak s tím větší horlivostí vrátili ke službě boží.“ (Obhajoba svátku hlupáků v 15. stol.). Smála se „druhá přirozenost člověka“, tělesné dole, které nemělo uplatnění v oficiálním kultu. Zajímavá byla i jiná zdůvodnění: Protože se církev skládá z elementu božského i lidského, musí být ten druhý odhalen s plnou otevřeností a čestností, jakož se píše v knize Jobově: Bůh nepotřebuje naší licoměrnosti: papež Lev XIII.Smích přitahoval však i církev: Vesele i vážně (Schimpf und Ernst, 1522) Johannes Pauli uspořádal svou knihu proto: aby si synové církve měli v klášterní klauzuře co přečíst k obveselení ducha a k oddechu; vždyť není možné stále strvávat v strohé řeholi.“ - cílem bylo vysvětlit i ospravedlnit smích provázející církevní obřady a posvátnou parodii, tedy parodii na posvátné texty a obřady. Že byly rovněž odsudky netřeba zdůrazňovat. (Svátek hlupáků, velikonoční žertování kněze v kázáních: uvolnění deprimovaných farníků po postu, vánoční smích, svátek osla: památka útěku Pany Marie s malým Ježíškem do Egypta na oslu - předmětem svátku byl osel, sloužily se oslí mše - Francie, kněz hýkal a obřad byl zakončen místo požehnání trojím zahýkáním a věřící stejně odpovídali. Osel - symbol materiálně tělesného „dole“ viz Apuleiúv Zlatý osel, v legendách o Františkovi z Asisi a pod.; v rituálu svátku hlupáků hrály významnou roli výkaly, za slavnostní mše, kterou sloužil zvolený bláznovský biskup, se dokonce v chrámu vykuřovalo místo kadidla výkaly, po bohoslužbách se klerikové posadili na vozy naložené výkaly, jezdili po ulicích a metali lejna na lid, který je doprovázel - podobné věci byly i v antických hrách: moč, výkaly byly spjaty  s tělesným dole, s rozením plodností, obnovou blahobytem: lidové přísloví ve Francii: kdyby se tu bůh vymočil, nebo vzpomeňte Janovo evangelium 9.6 „učinil bláto z hlíny i pomazal tím blátem oči slepého) Smích tedy především jako sváteční smích, součást žertovného karnevalového tupení ale sváteční veselí a hodokvas je spjat s představou smrti a zrození, obnovy života (vztah k času a k proměnám ročních období) ve složité jednotě ambivalentního materiálně tělesného „dole“ (pohlcujícího a rodícího). Středověký svátek měl Janusovskou tvář: oficiální, církevní hleděla do minulosti, sloužila k posvěcení a utvrzení stávajícího řádu, lidová, rozesmátá, pouliční  hleděla do budoucna a smála se na pohřbu minulosti a přítomnosti. Stála v protikladu ke konzervující nehybnosti, nadčasovosti, neproměnnosti existujícího řádu, zdůrazňovala moment obnovy a proměny. Materiálně tělesné dole a systém snižování, obracení v protiklad a travestování se vztahovaly k času a k společensko historickým proměnám (znaky: přestrojování, převrácení hierarchie - nové zrození), protiváha nadčasovosti, neotřesitelnosti středověkého hierarchického uspořádání, zachycení momentu přechodu a střídání - dva principy, dvě pravdy. Čas hraje a směje se. Smích byl spjat se svobodou smíchu a těla, která však byla efemérní, po svátku - půst a rovněž s neoficiální lidovou pravdou: smích netvořil žádná omezení a ni zákazy, moc, násilí, autorita nikdy nehovoří jazykem smíchu. Smích jako vítězství nad strachem. Každý oficiální církevní svátek měl svou karnevalovou, všelidovou, pouliční stránku, jejímž organizujícím principem byl smích a materiálně tělesné dole - tradice římských saturnálií.[4] Předmět smíchu je týž jako předmět vážnosti, je zaměřen na celek, na vše. Je to drama tělesného života (pohlavní styk, vyprazdňování, zrození, růst, jídlo, trávení, pití), drama nikoliv individuálního ale univerzálního, všelidového těla, pro něž zrození a smrt nejsou absolutním počátkem a koncem, nýbrž jen momenty nepřetržitého růstu a obnovování - je proniknuto kosmickými elementy, splývá se zemí a je neoddělitelné od světa. Známé obrazy „nahoře“ a „dole“, které mají absolutní a přísně topografický význam: nahoře je nebe, dole je země. Země je pohlcující (hrob, útroby), rodící a obrozující (obrazy lůna). Tělesný aspekt není od kosmického striktně odlišen: nahoře znamená tvář, hlava, dole zadnice, pohlavní orgány, útroby. Zdůrazňují se části těla, které jsou otevřené vůči světu, nebo samo vyčnívá do světa (otvory, vypukliny, otevřená ústa, rodidla, falus, tlusté břicho, nos. Tělo jako růstový princip přesahující své hranice odhaluje svou podstatu jen v takových aktech, jako je soulož, těhotenství, porod, agónie, jídlo, pití vyprazdňování. Je to tělo věčně nehotové, vytvářející se a tvořící; článek ve vývojovém řetězci rodu; přesněji dva články ukázané tam, kde se spojují, kde přecházejí jeden v druhý - to je grotesknost: kosmické tělo představující všechen materiálně tělesný svět ve všech jeho prvcích. Směřuje k tomu, aby ztělesňovalo veškerý materiálně tělesný svět jako absolutní „dole“ (Bosch, Breughel, obraz těla u Paracelsa). Snižování je zpřízemňování, sepětí se zemí jako s pohlcujícím a současně rodícím principem, hubí se, aby se rodilo víc - prostitutky se uctívají jako urozené dámy, stádo ovcí je rytířské vojsko, hospoda je zámek.  Jaká mohla být role svátečních karnevalových osvobozujících záblesků pro rodící se renesanci?  Není pak renesance spíše než obrozením antických věd prahnutím po nové mladosti? Určité pravdy mohly v komické formě pronikat na povrch - pokud vzbuzovaly smích přikryty bláznovskou čapkou  a tudíž si nečinila nárok na vážnější roli v životě - nehrozila kacířská hranice. Občan dvou světů - viz iluminace 14. stol. kombinující obojí vidění světa; přítomny vždy oba aspekty života.

Rozsáhlá parodická středověká literatura: smích byl pro ni stejně univerzální jako vážnost, „druhá pravda o světě“, která se vztahuje na vše, sváteční aspekt celého světa, „druhé zjevení pravdy“ a světě hrou a smíchem. Různé pijácké liturgie, Hráčská evangelia, Peněžní liturgie, kšaft vepře, oslova závěť, travestie náb. textů včetně Starého a Nového zákona (skvělé slovní hříčky a oplzlosti Kristova slova na kříži: žízním“ „dokonáno jest“ užívaná v souvislosti s pitkou a žranicí; obscéní interpretace Žalmů: ve všem posvátném, ve zvuku slov a obřadů se hledala a nacházela Achilova pata k vysmívání, závěť osla, závěť prasete). Pozoruhodné je, že lidé kteří kult parodovaly byli velmi často jeho oddanými stoupenci a služebníky - parodie jako svérázná didaktická pomůcka? Nejznámější dílo je Hostina Cypriánova (Coena Cypriani), která je svéráznou hodovnickou karnevalovou travestií celé bible (Starého i Nového zákona)

Za renesance se smích stal ve své nejradikálnější, univerzální i nejveselejší podobě na nějakou dobu z lidových hlubin spolu s národními (vulgárními) jazyky do vysoké kultury a ideologie a sehrál důležitou roli v dílech Boccaccia - Dekameron, Rabelaise, Cervantese a Shakespeara. Bylo to spjato s pohyby mezi národními jazyky a jazykem, slévání oficiálního s neoficiálním - po další stabilizaci se opět navracel do hierarchicky nižších žánrů a pomalu malicherněl (nadávky nemají už charakter zaklínadla, zapřísahání a dušování jsou gramaticky a sémanticky izolovány.  V renesanci se dostal do stavu uměleckého sebeuvědomění, cílevědomosti a spojil se s vybroušenými literárními technikami - stal se výrazem svobodného a kritického vědomí.

Pozoruhodné je rovněž to, že protestantští činitelé se často uchylovali ke smíchové formě i v teologických traktátech z důvodů popularity, srozumitelnosti a tudíž důvěry lidí (Kalvín prohlásil o Henri Estiennovi, že „zrabelaisoval náboženství“). 16. století bylo vrcholem smíchové kultury, dále pak prudké klesání - smích ztrácí bezprostřední spojení se světonázorem, splývá s odmítáním, dogmatickou negací, omezuje se na oblasti dílčích jevů a na jejich typičnost - materiálně tělesný princip nabývá charakteru nížin domácího, soukromého života. Že by příčinou byl stabilizující se nový řád absolutní monarchie, existence celosvětové historické formy vyjádřené v Descartově racionalistické filosofii a v estetice klasicismu? Racionalismus a klasicismus jako nové formy oficiální kultury jsou proniknuty autoritativní vážností, byť méně dogmatickou - nicméně ambivalentnost groteskna se stává nepřijatelnou. Smích se usídlí v opozičních „nižších žánrech“, ale v rámci oficiální kultury smích a grotesknost degeneruje a mění svou podstatu. Pozoruhodné je, že obrazy svátku a karnevalu se přestěhovaly z ulice na dvorské maškarní slavnosti, kde se jejich styl i význam proměnil. Lidové sváteční projevy přecházejí do roviny dvorské máškarní zábavy, rozvíjejí se dál a začínají degenerovat (dekorativnost, abstraktní alegorizování - to jim bylo původně cizí; nevázanost spjatá s materiálně tělesnými nížinami se zvrhává v povrchní erotickou frivolnost, vytrácí se duch utopismu a nové historické cítění). V komickém románu 17. století můžete např. vysledovat proměnu smíchu: Tlachání u lůžka rodičky, 1622: ve žvanění žen jsou témata spjatá s materiálně tělesným dole přenesena do roviny každodennosti, stane drbem a pomluvou; principiální pouliční otevřenost s groteskní ambivalencí „dole“ je vystřídána odposloucháváním pokojových soukromých intimností za závěsem. Komično, groteskno: skryté odposlouchávání, slídění, okukování pohlavních intimností a jejich nepokryté posuzování - není to dialogická literatura, degenerace pouliční otevřenosti a hodovního dialogu v „praní špinavého prádla“. Obraz dole se začínal chápat zúženě všedně naturalisticky. Pomalu se taky stává nutné např. Rabelaisovo dílo vykládat a komentovat a to už na konci 17. stol.[5] La Bruyere: Charaktery neboli Mravy našeho století, 1688. Groteskní, ústní (pouliční) a knižní (literární) se stává pomalu neslučitelné, tradice se rozcházejí, rozvolňují se svazky s projevy existence a světonázoru, s jednotným systémem lidových, svátečních a karnevalových představ. Nevázanost se stane privatisimem, sexuální nepřístojností - to se odtrhlo od ambivalentního materiálně tělesného dole a pomalo ztrácelo svůj smysl. Klíč k obrazům této tradice se ztratil a hledají se paklíče - historicko alegorické výklady pokračující až do 19. stol. Historické univerzální individum přestává být předmětem smíchu a smíchový univerzalismus karnevalového typu se postupně stává nesrozumitelným - pozornost na individum, osobu.[6]

Víte, že 17. století je posedlé zobecňováním, empirickou abstrakcí, typizací. To se dovršuje v 18. stol., přetváří se model světa. Vedle obecného zůstává v povědomí jedinečné jen jako příklad obecného, tj. jen v míře odpovídající typičnosti, zobecnitelnosti, průměrnosti a jedinečnost souč. získává význam něčeho nesporného, význam nezvratného faktu. Jedinečný fakt, dokumentárně doložený a zároveň to, co je obecné a typické, začínají hrát vedoucí úlohu v nazírání na svět. Pro osvícence, vyznávajícím abstraktně racionalistický utopismus, už lidově sváteční stránka Rabelaisova románu ztratila význam a smysl. Voltaire naznačuje opovržení (oceňuje antiklerikalsmus) - smích tohoto druhu je hodný opovržení. Představa bytí protikladně se utvářejícího a věčně nehotového se nedala nijak vpravit do rámce osvícenského rozumu. Voltairův smích - ostrý, negující, radikální ale bez obrozujícího momentu. Všechno pozitivní stojí mimo smích a má charakter abstraktní ideje; všechno se zkomorňuje, zdrobňuje, vylehčuje, pouliční otevřenost se mění v intimnost, nevázanost spjatá s materiálně tělesným dole se proměňuje v erotickou frivolnost, veselá relativnost v skepticismus a bezmyšlenkovitost. (i když například rokokový styl alespoň částečně v tradicích karnevalovosti pokračoval).   

Smích, ambivalentní a univerzální vážnost nepopírá, ale očišťuje a doplňuje, očišťuje od dogmatismu, jednostrannosti, zkostnatělosti, fanatismu a kategoričnosti, od elementů strachu, didaktismu, naivity a iluzí, tupé jednoznačnosti a omezenosti na jediný významový plán či hloupé srdceryvnosti. Smích nedává vážnosti ustrnout a odtrhnout se od neukončené celistvosti bytí a obnovuje tuto celistvost.