Roku 1950 byl v časopise Mind otištěn článek A.M.Turinga Computing Machinery and Intelligence. Na otázku, zda stroje mohou myslet, odpovídá behavioristicky: navrhuje nahradit vágní predikát myslet formálnějším úspěšně obstát v imitační hře. Ve zkrácené podobě tedy: není-li odborník po konečném počtu kroků schopen odlišit, hovoří-li s člověkem nebo se strojem, podařilo se vytvořit tzv. silnou umělou inteligenci, která je - co se chování týče - nejvěrnějším modelem lidské mysli.

John Searle v díle Minds, Brains and Programs z roku 1980 popisuje myšlenkový pokus, který se dostal do širokého povědomí jako argument čínského pokoje. Chtěl jím dokázat, že dokonalého napodobení porozumění textu (sémantiky) lze sice dosáhnout syntaktickými prostředky, že však ale takovéto modelování chování nelze ztotožnit se samotným procesem rozumění - absolvování turingova testu není dostačující podmínkou tvrzení, že systém je inteligentní. Námitek proti jeho intuitivnímu argumentu se sešlo přehršel, přesto nebo právě proto se problém vztahu sémantiky a syntaktiky dosud nepodařilo uspokojivě vyřešit. Připadalo mi proto užitečné nahradit vratkou půdu introspekce a naturalismu solidním bahnem funkcionalismu, obzvlášť, nezkoumám-li nyní komplexní model mysli, ale pouze jednoho jejího specifického projevu. Takto redukcionistickým krasohledem bych se rád porozhlédl po krajině estetiky:

Může být stroj umělec?

Strojem zde míním libovolně zkonstruovanou věc libovolného typu, algoritmus, parní stroj, počítačovou síť. Umělcem potom tvůrce artefaktu, nebo lépe - protože se domnívám, že umělecké dílo je abstraktní entita, jejíž realizace je mnohdy arbitrární - tvůrce konceptu uměleckého artefaktu. Ergo:

Může být stroj tvůrce konceptu uměleckého artefaktu?

Může vlastně vůbec být výstupem stroje koncept? Proč ne, výstupem programu může být jiný program, návodu jiný návod. Je patrné, že tento koncept bude kódován v metajazyce.

Umělecký artefakt, a zde je jádro pudla, může být buď objekt, který participuje na objektivní vlastnosti být umělecký (estetický realismus), nebo je to objekt, který je přijímán jako umělecký (estetický nominalismus) - záměrně nepíšu objekt, který participuje na objektivní vlastnosti být přijímán jako umělecký, protože (a to je i argument proti estetickému realismu) netriviální vlastnosti této třídy se mění s časem.

Pokusím se ještě lépe zdůvodnit intuitivní krok nezbytnosti estetického recipienta, kritika. Identifikační procedura predikátu být modrý je nezávislá na čase (ponechávám stranou všechny deriváty Sapir-Whorfovy hypotézy lingvistického determinismu), takže např. modré je to, co odráží světelné paprsky s takovou a makovou vlnovou délkou. Proti tomu estetický predikát být krásný znamená být krásný někdy a líbit se někomu - odpovídat dobovému estetickému ideálu, vytvořenému ať už direktivně či konsenzuálně. Být umělcem potom může znamenat mimo jiné dělat věci, které jsou krásné (ošklivé, líbivé, morální,...). A spaciotemporální podmíněnost takového predikátu je zřejmá.

Po behavioristické redukci by základní věty Elektrobarda zněly takto:
a) umělec je systém, který vytvoří objekt, aktuálně označený jako umělecký
b) nezáleží na tom, díky jaké struktuře systému bude objekt vytvořen

Je smutné, že analýza umělého umění se dosud omezila na vyjasnění způsobu identifikace(a) „uměleckosti“ nějakého objektu (konceptu) a nedotkla se stroje-umělce samého(b).

Umění produkované stroji musí být strnulé. Bez špetky originality, bez nápadu, bez jiskry. Umění, které neboří a nestaví, které souhlasně kývá a kopíruje. Umění tendenční a nejlépe železné. Snad ne:

Automatizace zřejmě není problém, mnohem spletitější je zajistit stroji schopnost inovace. Výše zmíněný Lemův „laplaceovský“ Elektrobard, respektive jeho robotický konstruktér Trurl, byl s to pro kvalitní poezii zopakovat vývoj vesmíru od prvního zažehnutí až po studenou válku. Tím vyřešil automatizaci, inovaci a jedním vrzem i extrapolaci a neustálou modernost.

Nebudu tak odvážný a v duchu informační estetiky navrhuji automatizaci obejít stanovením abecedy (databáze uměleckých děl, knihovny, grafy stochastických závislostí znaků a reakcí,...) a gramatiky (odvozovací pravidla, variace, kombinace, permutace a jiné mutace,...).

Možnosti pro syntakticky zadanou inovaci se otevírají v již realizovaných projektech „bitové evoluce“. Zadáním rámce, jakési parentální umělé inteligence, která sama má v popisu práce generovat specializované podprogramy, zkoumat jejich „životaschopnost“ a učit se, lze dosáhnout simulování vztahu umělce a světa. Problém patrně bude v příliš pomalu zprostředkované zpětné vazbě, avšak odhalením určitých aproximativních zákonitostí a trendů (co jiného koneckonců estetika dělá?) by bylo lze i toto zrychlit.

Umělé umění je samozřejmě umění automatizované, umění strojové, umění generované (ne degenerované). Nebylo by však jistě vhodné, představovat si pípající žluté roboty s jediným uchem a černým baretem či výrobní linky, ze kterých sjíždí numericky odlišné, nicméně stále ještě Tahiťanky.

Ale proč by vlastně bylo vhodné představovat si nějaký umělecký stroj?

Umění je lidské jednání.