Abstrakt

Román Nesmrtelnost známého českého exilového spisovatele Milana Kundery představuje organické zpracování českých a západoevropských tendencí vývoje románu a demonstruje proces osvojení novější praxe v české próze, kde důležitou roli hraje emigrantská literatura. Studie se zabývá poetikou díla na námětové, kompoziční a vyprávěčské úrovni. Zkoumá se filozoficko-estetický přesah knihy, propojení formy epického vyprávění a esejistiky, autorské komunikační strategie. Všímá si intertextuálního a hravého modu narace, přičemž hravá poloha je kontrapunktována osudovými tématy lidské existence. Zvláštní pozornost je věnována narativní výstavbě textu, pro kterou je příznačná zdůrazněná subjektivnost vypravěčské manýry; pojem autorské masky; metanarativní úsudky; společné plynutí různých forem narativity.

Abstract

Immortal gesture of Milan Kundera

Novel Immortality of the famous Czech writer-emigrant Milan Kundera represents an organic combination of the Czech and West European tendencies of the novel development as well as demonstrates an adaptation process of the latest practice in the Czech literature, where emigrant literature plays a great role. The article studies poetics of the novel on the plot, composition and narrative levels. It is examined the philosophical and aesthetic character of the book, the interpenetration of the epic narrative forms and essay, the author's communicative strategies. Intertextual and game modus of the novel is considered while game character is opposed to existential subject. Special attention is paid to the narrative composition of text characterized by the underlined subjectivity of narrative manner, the method of author's mask, the meta-narrative judgments, the simultaneous use of different narrative forms.

Klíčová slova

poetika románu, Milan Kundera, problém nesmrtelnosti, intertextuální diskurs, narativní strategie.  

Key words

poetics of the novel, Milan Kundera, problem of the immortality, intertextual  discourse, narrative strategies.

Tvorbě Milana Kundery náleží zvláštní role v české literatuře druhé poloviny XX. století: syntetizovala domácí a západoevropskou tradici. Díky románům Kundery byla nejen česká literatura „naroubována“ na západní, ale i západní kultura prochází skrz prizma vědomí českého spisovatele. Tvorba Kundery byla nejen nejčastěji překládána, ale získala i největší kritický ohlas. První ukrajinský překlad M. Kundery, a to povídka „Nikdo se nebude smát“, se  objevil v roce 1979 v časopise „Sučasnisť“, poté byl přeložen jen román „Nesnesitelná lehkost bytí“ (časopis „Vsesvit“ 1994, překlad V. Pasičnoj) a sbírka povídek „Směšné lásky“ (Lvov, 2001, překlad Ju. Vynnyčuka). Jiná díla jsou známa ukrajinskému čtenáři jen díky ruským překladům. V ukrajinské kritice je próza Kundery reflektována převážně fragmentárně v souvislosti s jinými literárněvědnými problémy (statě O. Veretjuk, T. Gundorové, O. Kyskina, A. Njamcu, S. Jakovenka). Jedinou monografickou prací je zatím kniha O. Palij „Svit u pastci romanu (sposterežennja nad poetikoju Milana Kundery)“ (Kyjev, 2006). Avšak když se zeptáme běžného ukrajinského čtenáře na jemu známé české autory, bezpochyby to budou J. Hašek, K. Čapek a M. Kundera (poslední dobou se do toho přehledu dostal i B. Hrabal).

Sounáležitost letitého emigranta M. Kundery s evropskou literární zkušeností podmiňuje zájem o jeho tvorbu jako prvku současných multikulturních jevů, které jsou svou povahou blízké prózám S. Rushdie, W. Gombrowicze, V. Nabokova. Mentalita slovanského umělce jako fenomén kulturologický v sobě obsahuje skrytou ambivalenci: touhu po svébytné izolované uzavřenosti a zároveň směřování ke konvergenci a bezhraničnosti. Je očividné, že tvorba Milana Kundery plně realizovala druhou tendenci. Právě kosmopolitní vnímání spisovatele – jeho výjimečná, intenzívní schopnost recepce a osvojení „polyetnických“ tvůrčích impulsů – je základem přijetí jeho tvorby v současném multikulturním kontextu. Stále zřejmější je touha autora zbavit se zátěže „domácího“ podřízením problematiky a estetického řešení románů „celosvětovému“, tedy tomu, co má přinejmenším celoevropskou aktuálnost, přičemž naráží na odpor materiálu, v němž se odráží národní mentalita a vznikají kolize velké kulturologické složitosti, do kterých se vrývají reálie současného světa.

Nesmrtelnost představuje organické zpracování českých a západoevropských tendencí vývoje románu jak ve smyslu formy (využíváním principů postmoderní poetiky), stejně jako obsahu (sloučení tradic různých románových forem a velká pozornost subjektivnímu světu člověka) a demonstruje proces osvojení novější praxe v české próze a velkou roli, kterou v tomto procesu hraje emigrantská literatura. Tento román je možné po právu nazvat nejmultikulturnějším z celého Kunderova díla: v textu jsou přítomny odkazy na český literární kontext, hrdinka románu je Francouzska německého původu, děj se odehrává ve Francii a Švýcarsku, v románovém světě se objevují Američan E. Hemingway a Němec J. W. Goethe, zmiňují se ruští a francouzští spisovatelé, malíř S. Dali a skladatel L. W. Beethoven. Fabule románu sestává ze dvou proplétajících se syžetových linií – historie života sester Agnes a Laury a epizoda z biografie J. W. Goetha, jeho romantických vztahů se spisovatelkou Bettinou von Arnim. Takto v textu „žijí“ fiktivní hrdinové zároveň s historickými osobami. To autorovi dovoluje rozvinout bohatý vlastní komentář, což podle definice K. Chvatíka „mění román v rozpravu se čtenářem, v román-discours, v dialog o charakteru evropské kultury, od času Goethovy klasiky po postmodernu.“1

Nesmrtelnost je napsána pomocí oblíbené Kunderovy kompoziční formy – variace ze sedmi kapitol na jedno ústřední téma. Výrazná je relativní samostatnost jednotlivých částí a promyšlenost jejich návaznosti: historie Agnes a Laury dominuje v lichých kapitolách románu, sudé jsou věnovány vztahům Goetha a Bettiny, v šesté části se objevuje nový hrdina a nové téma. Pro „přímější“ dialog s recipientem Kundera uvádí do textu postavu autora s biografickými rysy. Objevuje se na první stránce, což okamžitě uvádí čtenáře do autorem zvolené hry na vyprávění, představuje hlavní hrdinku a zároveň podtrhuje fiktivní charakter románové formy. Orámování syžetu tvoří scéna v bazénu pařížského sportovního klubu, kde si vypravěč všímá postarší dámy, která se nečekaně mladistvým, lehkým mávnutím ruky loučí s trenérem. Toto okouzlující gesto se stalo inspirací pro vytvoření obrazu hlavní hrdinky: „Tak jako Eva pochází z žebra Adamova, jako se Venuše narodila z mořské pěny, povstala Agnes z gesta té šedesátileté dámy…“2  

Když vypráví o touze Agnes po samotě, o jejím uchvácení tichostí švýcarských hor a o odporu k současné civilizaci, autor rozvíjí jedno ze základních meditačních témat románu: nejvyšší hodnotou není úsilí získat nesmrtelnost, ale plnost bytí, dokonce i anonymního a mlčenlivého. „Žít, v tom není žádné štěstí. Žít: nést svoje bolavé já světem. Ale být, být to je štěstí. Být: proměnit se v kašnu, kamennou nádrž, do které padá vesmír jako vlahý déšť.“3 Mistrovství prozaika splývá s uměním rozpoznávat tenkou hranici mezi světem „já“ a světem „ne já“, jejichž protnutí vytváří nebezpečí ztráty lidsky pravdivých životních jistot, deformaci světového názoru a přeměnu života v blud. Agnes se dělí o své dětské dojmy z vlastní tváře zahlédnuté v zrcadle a udivení z toho, že to je ona. „Představ si, že bys žil ve světě, kde nejsou zrcadla,“ – říká manželovi. „Snil bys o své tváři a představoval si ji jako vnější obraz toho, co je uvnitř tebe. A potom, až by ti bylo čtyřicet, někdo by ti poprvé v životě nastavil zrcadlo. Představ si ten úlek! Viděl bys úplně cizí tvář. A věděl bys jasně to, co nejsi s to chápat: tvoje tvář nejsi ty.“4 Zrcadlo jako symbol postmoderní poetiky podtrhuje fiktivnost našeho poznání světa a sebe samého, neodráží pravdivě realitu a je pouze jejím obrazem. Pak vzniká další otázka, jak vlastně získáváme tváře, kdo je nám dává a proč neodpovídají naší představě o nás samých. Tak se v románu objevuje metafora „počítače Tvůrce“. Agnes si myslí, že Tvůrce jen vložil do počítače disketu s programem a zmizel. Program funguje i v jeho nepřítomnosti, včetně toho, že ho nikdo nemůže změnit. Kundera konkretizuje tuto myšlenku uvedením příkladu bitvy u Waterloo – program Tvůrce nepředpokládal porážku Napoleona nebo přesné datum. Pouze stanovil, že člověk je svou podstatou agresivní a že historii lidstva s rozvojem techniky doprovázejí války stále krvavější. „Všechno ostatní nemá z hlediska Stvořitele žádnou důležitost a je jen hrou, variací a permutací obecně určeného programu, který není prorockou anticipací budoucnosti, nýbrž udává pouhé meze možností, uvnitř nichž je ponechána všechna moc náhodě.“5 Tato citace pomáhá porozumět ideji, kterou v sobě nesou Kunderovy postavy, modelům jejich chování a důvodu touhy, které v první řadě směřují k odhalení skrytého mechanismu náhody a na ní závisícího lidského osudu. Jen náhoda mění běžný směr předvídatelné každodennosti, povoluje na chvíli se odchýlit od božího programu a tím dává lidským činům individuální významy.

Náhoda vedla ke smrti Agnes – dívka-sebevrah, která si sedla na silnici, způsobila automobilovou nehodu. Ta, která chtěla zemřít, zůstala živá, a ta, která se chystala začít jiný, šťastný život, zahynula. Manžel nezastihl Agnes ve vesnické nemocnici živou, protože jiná postava, profesor Avenarius, v zápase za čistotu životního prostředí propíchnul automobilu pneumatiky. Náhodné činy, jako vždycky u Kundery, plodí nečekané následky. Ve světě zbaveném smyslu bytí, Kunderovi hrdinové umírají náhodnou nebo „směšnou” smrtí. Jaromil z románu Život je jinde promrznul na balkóně, Růžena ve Valčíku na rozloučenou zcela náhodně spolkla jed, Tamina z Knihy smíchu a zapomnění tiše a nepozorovaně utonula, Franze z Nesnesitelné lehkosti bytí zabili lupiči v temnotě bangkocké uličky a smrt Tomáše a Terezy zavinila vadná brzda nakladače. Příznačné je, že smrti hrdinů jsou „nevýznamné“ i z hlediska výstavby románu – nejsou jeho kulminací nebo finální částí vyprávění, ale často se nacházejí uprostřed textu. Hrdinové děl se zoufale snaží najít východisko obratem k přírodě, mýtu, lásce, přesto je autor odsuzuje umírat bez odpuštění, náhlou a nenadálou smrtí.

Individualita každé osobnosti také vyzývá pochyby: „V komputeru nebyla naplánována žádná Agnes a žádný Paul, nýbrž jen prototyp člověka, podle kterého vznikla spousta exemplářů, které jsou odvozeniny původního modelu a nemají žádnou individuální podstatu.“6 Autor dochází k paradoxnímu závěru: stejně jako se jednotlivé vozy značky Renault liší jen svým výrobním číslem, takovým číslem je pro lidský exemplář jeho tvář, ta náhodná a neopakovatelná kombinace rysů. Sama tvář činí lidské bytí možným a reálným, je nezbytným znakem pro život v materiálním světě. Tvář zároveň předurčuje člověku neautentickou existenci a tuto předurčenost materializuje. Primární charakter lidské identity spisovatel demonstruje na principu podobnosti a rozdílnosti: „Když položíš vedle sebe fotografie dvou různých tváří, udeří tě do oka všechno, čím se jedna od druhé liší. Ale když máš vedle sebe dvě stě třiadvacet tváří, pochopíš najednou, že to je jen jedna tvář v mnoha variantách…“7 Skrze podobnost různých tváří se stane nemožným identifikovat jednotlivého člověka, jeho domnělou individualitu a unikátnost. Odcizení Agnes a manžela se stane zřejmým, když uvidí v obličeji Paula tvář jeho matky. Jako součást systému simulace přestává být tvář objektem soupeření mezi autenticitou a zdáním a přetváří zdánlivé na autentické. Z kategorie, která byla problémovou při zvažování podmíněnosti i neurčitosti pokud jde o reálné osobnosti, se obraz stal dominující instancí. Obraz je povýšen nad individuum a získává jeho existenciální prostor.

Pokud byla dříve existence neopakovatelné individuální tváře omezená dobou lidského života, pak v současném technogenním světě se rozšíření jména určité osoby na planetě anebo stálá přítomnost jejího obrazu v čase považuje za výhru nad smrtí. Za autorskou ironickou meditací se skrývá paradox: nesmrtelnost – to je druh smrti, který je zvlášť příznačným rysem pro současnou společnost. Snaha setřít hranici mezi životem a obrazem se uskutečnila v obou protikladných variantách rozvoje evropské kultury druhé poloviny 20. století. Totalitarismus systematicky zakrýval skutečnost obrazem lepší, spravedlivé budoucnosti: poznání zaměnila ideologie a místo pravdy zaujala potřeba intenzivního emočního ztotožnění s ideálem. Kundera vystopoval tento mechanismus, který označil v románu Život je jinde jako lyrismus. Masmediální podoba právě tohoto mechanismu ve společnosti, která žije tržními zákony, je jedním z ústředních témat románu Nesnesitelná lehkost bytí: politici, novináři, herečka a podobné společenství převracejí protestní vystupování v tragikomedii, jejímž jediným cílem a výsledkem je pózování před televizními kamerami. V masmediální civilizaci se obraz stává tržním zbožím, hodnotou a cílem života. Člověk chce být zaznamenán ostatními a přijímá to jako důkaz i záruku svého posmrtného bytí. V absolutní závislosti na obrazu existuje i láska. Identifikačním znakem stavu zamilovanosti je znepokojenost člověka tím, jak vypadá jeho obraz ve vědomí někoho jiného.

Prvky, s pomocí kterých se konstruuje obraz, jsou vnější věci dostupné citovému vjemu: zalíbení i antipatie, gesta a zvyky, oděv a doplňky, politické a estetické zaměření. Mechanismus takové „sebekonstrukce“ se podle Kundery může uskutečňovat pomocí dvou principů, které označuje matematickými termíny: metodami připočítávání a odčítávání. Základem pro artikulaci této teorie je v románu konfrontace charakterů Agnes a Laury, které jsou Kunderou představeny jako paradigmatické ilustrace dvou alternativních psychologických typů. Laura představuje způsob „připočítávání“ – neselhávající metody konstrukce vlastního obrazu. Sebeidentifikace se takovým způsobem dosahuje díky přisvojování a akcentování stále nových vnějších atributů. Samy o sobě nezávislé mají za úkol učinit lidskou existenci ve světě viditelnou a znatelnou. Jako oporu vlastní identity Laura přejímá od Agnes charakteristické gesto a poté i zvyk nosit sluneční brýle. Převzaty Laurou mění ony atributy svůj význam. Brýle se například stanou znakem jejího stálého zármutku, připomínkou toho, že za nimi skrývá uplakané oči. Avšak vtíravost naznačování spíše hovoří o snaze odhalit právě to, co se jakoby skrývá. Stejným „principem připočítávání“ si Laura koneckonců přisvojuje život vlastní sestry, včetně její rodiny. Ke schopnosti Laury „hromadit“ reálie okolního světa náleží i její vztah ke kočce, vlastnímu tělu a milencům: „Je to zvláštní: byla do něho zamilovaná jak blázen a přitom se o něho nezajímala. Laura totiž nevěděla, co to znamená znát někoho.“8  Absolutizace takového způsobu jakým si člověk tvoří vlastní obraz, vede ke skrytí osobnosti pod lavinou nahromaděných atributů. Personifikací realizace protikladného principu „odčítávání“ je Agnes, která naopak touží odvrhnout od sebe všechno to, co ji může zaměnit a poslat ostatním neadekvátní signály. Na rozdíl od Laury, která demonstruje svoje nadšení hudbou Mahlera jako důkaz vlastní emocionality, Agnes, která zdědila lásku k tomuto skladateli od otce, ho poslouchá o samotě. Agnes nejen touží osvobodit se od všeho vnějšího, náhodného, snaží se nezanechat stopy existence ve fyzickém světě. Když její otec onemocněl, zničil všechno, co by mohlo po jeho smrti někomu odhalit jeho vnitřní svět – papíry, konspekty, fotografie. Agnes to dělá ještě radikálněji –  žije nezanechávajíc stop. Taková touha po vlastní jedinečnosti vede v krajnosti k uvědomění si plné odcizenosti od lidské společnosti. „Vzpomínka na zapomenuté představení, jímž byl její život, se náhle stala jasnější. Paul. Paul přijede! V té chvíli zatoužila prudce, vášnivě, aby ji už neuviděl. Byla unavena, nechtěla žádný pohled… Musí si pospíšit umřít.“9

Rostoucí agresivitu současného světa, pokud jde o jednotlivého člověka, vidí autor ve veřejných sdělovacích prostředcích, v neustálé přítomnosti reportérů a kamer. Moc novináře “není založena na jeho právu ptát se, ale na právu vyžadovat odpověď.“10 Bezohlednost a psychologický presing mají stejně destruktivní vliv na jednotlivého člověka a na společnost jako celek. Manipulátory společenským míněním, kteří jsou přesvědčeni, že ve světě existuje jenom to, co nabízejí veřejnosti masmédia, Kundera nazývá imagology. Současnému světu vládne ne ideologie, ale imagologie – umění maskovat se za určitým uměle vytvořeným image. Základním postulátem imagologie je to, že člověk může ontologicky uspět jenom natolik, nakolik se mu podaří odpovídat vytvořenému obrazu. „Imagologie… to slovo nám konečně umožní spojit pod jednou střechou to, co má tolik jmen: reklamní kanceláře; poradce státníků pro tak zvanou komunikaci; designéry, kteří navrhují tvar aut i cvičebního nářadí; tvůrce oděvní módy; holiče; hvězdy show businessu diktující normu fyzické krásy, jíž se řídí všechny odvětví imagologie.“11 Imagologie je jeden z nejjemnějších mechanizmů moci, současný projev instinktu nesmrtelnosti. Žít pro nesmrtelnost znamená znepokojovat se vlastním obrazem v očích veřejnosti. Imagologií se řídí i Bettina von Arnim, která se stala částí biografie Goetha, a ten se stane obětí posmrtně stvořeného image, stejně tak jako Hemingway i Beethoven.

Ve filosofii života podle Milana Kundery jako pól zla vystupuje agresivita v každém jejím projevu: od totalitních režimů po rodinné konflikty. Ne náhodou pro popis vztahů Agnes s jejím milencem Kundera používá výraz „vzájemná neagresivita“. Erotika je pro Kunderu důležitá součást filosofického smyslu bytí. Právě proto se v románu objevuje obraz malíře Rubense, o jehož funkci by se dalo polemizovat, zdá se, že byl uveden do textu jen díky hravému rozmaru autora. A přece je v propočítaně vybudované koncepci románu Rubensovi přiděleno důležité místo – vztahy s ním odhalují skrytou stranu života Agnes. Ostýchavá a bezbranná před banalitou a brutalitou současné civilizace Agnes ostře pociťuje nejednotnost své duše a těla. Závidí manželovi, který radostně zapomíná na to, že je mu dáno tělo a spolu s tím nemoci a nevyhnutelné stáří. Pro Lauru je tělo sexuální a priori, milovat někoho pro ni znamená dát komusi vlastní tělo, takové jaké je zvenku i uvnitř. Jediným způsobem smíření s vlastním tělem je pro Agnes tělesná láska: „A snad právě proto byla Agnes, i když to o ní skoro nikdo nevěděl, posedlá tělesnou láskou, lpěla na ní, protože bez ní by z bídy těla nebyl už žádný nouzový východ a všechno by bylo ztraceno.“12 Právě proto existovala u hrdinky vnitřní potřeba čas od času se sejít s milencem, ale ve chvíli, kdy zaznamenala příznaky stárnutí, schůzky ukončila. Čtenář se to dozví v kapitole „Tělo“ a teprve o dvě stě stránek dál se ukáže, že loutnistka, která zmizela z Rubensova života z jemu neznámých důvodů, je Agnes. Rubens sám o sobě říká, že žije za hranicemi lásky, ovšem přichází na to, že i za hranicemi lásky existuje láska. Zjišťuje, že ačkoli měl za život spoustu žen, nepamatuje si skoro ani jejich jména a už vůbec neví nic o jejich osobním životě. Připadá si, že mu život unikl v milostném oblouznění, ze kterého si stejně nic nepamatuje. Zde je i první zmínka o ciferníku života, na kterém rafičky neúprosně přeskakují na další a další čísla, která se nikdy nedají vrátit. A když, tak je tolik možností, jak by se mohly uspořádat, že život se prostě nedá opakovat. Do tohoto místa příběhu je vložena zajímavá esej na téma „smích a úsměv“. Proč se na starodávných obrazech nikdo nesměje? Nanejvýš ti, co vyjadřují šílený smích zla, jinak se všichni jen usmívají. Ale smích se stal standartou dneška a tak na všech fotografiích máme tváře, které se smějí.

Esej je pro Kunderu důležitým prostředkem komunikace se čtenářem, vždyť sjednocuje dokument i fikci, život a literaturu do jediného románového diskursu. Literárně-kritické eseje Kundery nejsou vědeckým pojednáním, ale formou umělecké tvorby, ještě jedním druhem hry se vzdělaným čtenářem. Takovou je meditace vyvolaná vztahy J. W. Goetha a Bettiny von Arnim. Zredigovaná a Bettinou vydaná korespondence stvořila legendu o lásce velikého starce a talentované mladé osoby. Kundera se podíval na tu romantickou historii odhalujícím, skeptickým pohledem současného člověka. Snaha Bettiny  zapsat se do věčnosti za pomoci literární inscenace je popsána s nemilosrdnou ironií: „To, oč mezi nimi šlo, nebyla láska. Byla to nesmrtelnost.“13 Zajímavé je, že podobným způsobem vnímala tuto historii ruská básnířka Marina Cvetajeva. V mladých letech byla uchvácena romantickým vzplanutím Bettiny, ale v roce 1929 se o dopisech vyjádřila zcela jinak: „Žádná myšlenka na jiné. Du. Du. Du. – ó zázrak – komu to je památník? Kind´y a ne Goethovi. Té, která miluje, ne milovanému.“14 V umění jako v životě spisovatel odmítá agresivní exaltaci citů. Sdílí nepřízeň Goetha k romantizmu, píše o „bandě romantiků s bledými tvářemi, kteří se ke konci jeho života docela zmocnili Německa.“15 Krajně nesympatická mu je Gala Dali: „Neexistovalo pro ni dokonalejší naplnění lásky než milovaného sníst.“16 Spisovatel napadá názor, podle kterého by evropská civilizace byla založena na rozumu: „Ale stejně tak dobře by se o ní dalo říct, že je civilizací sentimentu.“17 Mínění Kundery spočívá v tom, že sociálně-psychologický typ člověka, který on nazývá homo sentimentalis, má v kultuře Evropy privilegovaný status, který je zakořeněný ve zvláštnosti křesťanského světového názoru. Křesťanství propaguje ideu odpuštění tomu, jehož duše je naplněna láskou – navíc evropské soudnictví bere v úvahu osobní motivy a pocity zločince. „Civilizace citů“ příznačně přiznává nejvyšší hodnotu lásce, která ospravedlňuje cokoliv: „Na přesvědčení, že láska nás činí nevinnými, spočívá originalita evropského práva a jeho teorie viny.“18 Absurditu podobného přístupu Kundera demonstruje na historii Goetha a Bettiny a jejích následujících interpretacích. R. M. Rilke se domníval, že Goethe nemohl složit zkoušku, kterou mu připravila veliká láska Bettiny; R. Roland byl uchvácen odvahou milující ženy a u Goetha ho tísnila „politická a estetická opatrnost, která málo sluší géniům.“19 P. Eluard litoval, že si Goethe nedovolil nadchnout se láskou. Zároveň uvedení umělci opovrhovali manželkou Goetha, v jejich chápání zůstala za pochopením lásky. Kundera píše o pozici R. Rolanda: „Je to zvláštní, že přítel žen a proletariátu, hlasatel rovnosti a bratrství nebyl nijak dojat, že Christiána je bývalá dělnice a že Goethe projevil docela mimořádnou odvahu, když s ní žil veřejně jako s milenkou a učinil ji pak přede všemi svojí ženou.“20

Exaltaci a sebeospravedlnění láskou spisovatel odmítá ještě i proto, že podle jeho mínění, homo sentimentalis je ve skutečnosti člověkem hysterickým – homo histericus. Vtělením křesťanské sentimentality je pro Kunderu Rusko – pojem „ruské“ duše chápe jako metaforu „homo sentimentalis“ a v souvislosti s knížetem Myškinem Dostojevského spisovatel hovoří o „hypertrofii duše“. Takový typ člověka nejen prožívá silné city, ale také je demonstruje, povyšuje je na úroveň něčeho hodnotného. Ilustrací jednání homo sentimentalis je scéna mezi Paulem a Laurou týden po smrti Agnes. Hořce pláčou, utěšujíce se vzájemně a v tom: „Slza v oku Laury byla slza dojetí, které zakoušela Laura nad Laurou odhodlanou obětovat celý svůj život… Slza v oku Paula byla slza dojetí, které zakoušel Paul nad věrností Paula…“21 Sentimentální vzrušení se zakončí objetím, manželstvím a narozením dítěte. Současná doba má pochopení pro hysterické projevy silných emocí a omlouvá je tím, že jsou autentické a opravdové. Laura se mnohem víc hodí do své doby. Její spontaneita a extrémní emocionalita jsou chápány jako projevy svobodomyslnosti. Ve srovnání s Laurou pak Agnes vypadá bezcitně, protože se ovládá a nestará se o svůj vnější obraz. Stejný rozdíl je i mezi Bettinou a Goethovou ženou Christiánou. Goethe ale, na rozdíl od Paula, dá přednost rozumné klidné ženě. Paul po Agnesině smrti prohlásí, že Laura je ženou jeho života. Připomíná mu Agens, ale na rozdíl od ní je Laura díky své expresivnosti pro Paula srozumitelnější.

Řeší se tu existenciální problémy člověka v dnešní době, ovšem nemálo prostoru je věnováno Kunderovu oblíbenému tématu – vztahu mezi dílem spisovatele a jeho osobní biografií. V transcendentálním světě Goethe a Hemingway diskutují o tom, že touha zvěčnit svůj obraz ve vědomí nastupujících pokolení vede paradoxním způsobem ke ztrátě autentičnosti, protože člověk po fyzické smrti prodlužuje existenci vystavením soudu jiných. Hemingway je hluboce omráčený tím, že kvůli nesmrtelnosti mu není pomoci, protože to není nic jiného než „věčný soud“: „Místo aby četli mé knihy, píšou teď knihy o mně.“22 Goethe má také traumatizující zkušenost a vypráví spolubesedníkovi svůj sen, ve kterém básník pochopil, že dav přišel do divadla na „Fausta“ ne pokochat se uměním, ale protože „divadlo, které chtěli vidět, nebyly loutky, které jsem vodil po scéně, ale já sám! Ne Faust, ale Goethe!“23 Při posuzování problému možnosti nějaké formy existence člověka po jeho fyzické smrti Kundera rozlišuje dvě formy nesmrtelnosti: malou, která uchovává památku na člověka ve vzpomínkách jeho blízkých, a velkou, kdy osobnost zemřelého má vliv na ty, kteří ho neznali, ale díky jeho uměleckým dílům, historickým činům. Tato touha po velké nesmrtelnosti je využívána ideology, kteří slibují individuu překonání jeho osamocení za pomoci kolektivu stejně myslících a historické perspektivy boje za „světlé zítřky“. Za tuto touhu zaplatila řada Kunderových hrdinů, mezi nimi student Ludvík, básník Jaromil a jiní. Podle Kundery existuje i třetí varianta nesmrtelnosti, po které ale neprahne žádný člověk – směšná nesmrtelnost, kdy smrt zůstane jako směšná kuriozita. Taková nesmrtelnost postihla astronoma Tycho de Brahe, který se ostýchal v přítomnosti královských osob odejít na toaletu a zemřel protržením močového měchýře, anebo manželku Goetha, která byla díky dopisům Bettiny von Arnim navěky zobrazena jako tlusté bláznivé jelito. Kundera odkrytě přiznává, že se bojí směšné nesmrtelnosti: „Není romanopisec, který by mi byl dražší než Robert Musil. Zemřel jednoho rána, když zvedal činky. Když já sám je zvedám, pozoruju úzkostně tep svého srdce a mám strach ze smrti, protože zemřít s činkou v ruce stejně jako můj zbožňovaný autor, to by bylo epigonství tak neuvěřitelné, tak zuřivé, tak fanatické, že by mi okamžitě zajistilo směšnou nesmrtelnost.“24

Spisovatel připouští, že Goethovi také nebylo lhostejné, v jaké podobě bude představen dalším pokolením. Právě to, příslib velké nesmrtelnosti, pomohlo Bettině přiblížit se k básníkovi na konci jeho života. Avšak když se procházel s Hemingwayem po onom světě, staral se jenom o to, aby nepotkal osoby, které mu byly za života protivné: „Nahastrošil jsem se tak kvůli Bettině – objasňoval Hemingwayovi svůj směšný zevnějšek, protože na tomto světě si může každý vybrat svoji podobu. – Všude kudy chodí, mluví o své velké lásce ke mně. Tak chci, aby lidé viděli objekt té lásky. Když mě zdálky zahlédne, utíká pryč. A já vím, že dupe vztekem, že se tu promenuji v této podobě…“25 Kundera rozhodně popírá spekulování s biografiemi spisovatelů a vysmívá se čtenářům (mezi nimi i svému hrdinovi Paulovi), kteří před dílem dávají přednost knížkám o spisovatelích založených na pomluvách a skandálech. Je snadné zaznamenat, že si autor odporuje, když navrhuje vlastní interpretaci vztahu Goetha a Bettiny a včleňuje postavu spisovatele Milana Kundery do románu. Zdá se, že tento protiklad má sebeironické zabarvení, které citelně zjemňuje autorovu mizantropickou intonaci.

Intertextuálnímu diskursu románu jsou vlastní historické a literární aluze, využití kódů minulých kultur a použití otevřených a skrytých citací. Problém nadhozený v Nesmrtelnosti vyvolává autorské aluze na Goetha, Hemingwaye, Beethovena, Napoleona, Rilka, Solženicyna, Nezvala, Vančuru a jiné. Obrací pozornost řekněme k porovnání vlivu, jaký má hudba na člověka, s pohledem Myškina zaměřeným na ženu. Síla toho pohledu, stvrzená géniem Dostojevského, činí velký význam vlivu hudby na člověka nepochybným. Zároveň ta srovnání zůstávají prázdným zvukem pro toho, kdo nečetl Dostojevského. „Dvojadresnost“ postmoderní literatury, která se současně obrací k vysoce intelektuálnímu i běžnému čtenáři, je příčinou té její vlastnosti, kterou je hybridní „dvojité kódování“, přičemž všechny literární kódy vystupují v textu rovnocenně. Kundera řekněme analyzuje Goethův verš „Über allen gipfeln“. Taková analýza vyvolává pozornost filologa, zatímco pro průměrného čtenáře bude významným jenom jeho závěr o splynutí krásy a prostoty dokonalého verše. Stejně tak existuje rozdíl mezi čtenářem, který v názvu románu Život je jinde pozná citát z poezie A. Rimbauda, a tím, kterému nepřipomíná nic. Plnost interpretace je tak v přímém poměru ke kulturní erudici čtenáře, leitmotivy a metafory vyvolávají vědomé a podvědomé asociace. Literární aluze mohou mít formu otevřené nebo skryté citace. V takovém případě nový kontext porušuje prvotní vztahy a poetičnost citátu v novém kontextu nabývá ironického zabarvení. Takto dává Kundera ironicko-kritickou změnu smyslu známému Rimbaudovu výroku, který se stal devízou avantgardistů: „Být absolutně moderní!“ Podle názoru spisovatele snaha být moderním v každém záhybu historie vede nevyhnutelně k přizpůsobování a ztrátě individuality: „Být absolutně moderní znamená nikdy nepoložit obsah modernosti v potaz a sloužit mu, jako se slouží absolutnu, tj. bez pochybování.“26 Odsud plyne ironický úsměšek Kundery určený dospělým lidem, kteří se snaží přizpůsobovat vkusu mladých. Paul, který byl kdysi nadšen poezií Rimbauda nebo studentskými bouřemi, touží po schválení vlastních činů dcerou Brigitou, jejíž názory Paul „nepřisuzoval její osobní originalitě, ale velké kolektivní moudrosti mládí.“27 Názory bezohledné dcery pro něj znamenají mnohem víc, než názor citlivé a jemné Agnes. Aluze-citace slouží obrazné motivaci životní cesty hrdinů, jejich etickému krédu: pro Agnes je to verš Goethův, pro Paula Rimbaudův.

Intertextuální prostor Kunderova románu se rozšiřuje na jeho vlastní tvorbu: „Ach můj Paul… Splývá mi v mysli s postavou Jaromila z románu, který jsem dopsal přesně před dvaceti lety a který v jedné z příštích kapitol nechám pro profesora Avenaria v bistru na bulváru Montparnasse.“28 Ztotožnění autora s vypravěčem má dvojí funkci: za prvé „přehraje“ běžnou funkci vypravěče v jinou, vždyť vypravěč – autor – postava románu je znovu jen literární fikcí, má novou narativní masku (v tomto případě masku sebe samého). Za druhé objevení autora v románu pod jménem Milana Kundery zdůrazňuje to, že se dívá na Paříž očima autora českého původu, který vzpomíná na Prahu a interpretuje v textu vlastní román. Podle našeho názoru spisovatel Kundera ne náhodou dal textovému dvojníkovi vlastní jméno. Takovým způsobem mohl sémanticky i tematicky spojit všechna díla napsaná reálným autorem Milanem Kunderou. M. Foucault v práci „Co je autor?“ poznamenává: „…jméno autora není prostě prvkem diskursu … Takové jméno připouští shromáždit v jednotu určitý počet textů, jejich vymezení a rozdílnost metodou konfrontace s jinými texty. Kromě toho tím nastoluje vztah mezi texty.“29 Obraz autora v díle podléhá travestii a parodii, získává totiž „status“ autorské masky. Právě autor-postava je nositelem nového typu vědomí a nové postmoderní řeči. Je toho mnoho, co neříká bezprostředně, a tedy druhotné konotace tvoří lyrickou auru díla. V rozmluvě s Avenariem Kundera-postava lituje, že nemůže nazvat svůj nový román Nesnesitelná lehkost bytí. Avenarius  připomíná, že tak se jmenuje čísi knížka. Kundera chápe, že jeho přítel nikdy nečetl jeho romány, pouze je dával číst místo prášků na spaní své manželce, která trpěla nespavostí. Kromě dalšího žertu a sebeironie vypravěče se v té pasáži skrývá potvrzení toho, že všechny romány Kundery jsou budovány na několika existenciálních tématech, které spisovatel sleduje ve variacích jejich projevů. Avenarius vyjadřuje obavu, že román bez složité zápletky bude nudný a ptá se, o čem bude nový Kunderův román. Spisovatel vypovídá, že syžet není možné vyprávět a že on to pokládá za nejpodstatnější rys současného románu. „Chce-li blázen, který je ještě dnes píše, chránit své romány, musí je napsat tak, aby se nedaly adaptovat, jinými slovy, aby se nedaly vyprávět.“30 V tom vyjádření zní rozčarování nad podle autora nepovedeným zfilmováním románu Nesnesitelná lehkost bytí.

Autor textu, který se odvolává na autora „za textem“, ztrácí důvěru recipienta. Nejistota, která je výsledkem takové strategie, paradoxním způsobem vytváří nové možnosti koncentrace, soustředění se na text. Problém recepce románu spočívá v pozorném čtení: „…jestliže můj čtenář přeskočí jednu větu mého románu, nebude mu rozumět, a přece, kde je na světě čtenář, který nepřeskočí žádný řádek?“31 Porovnejme tento výrok s úvahami U. Eca v Poznámkách na okraji „Jméno růže“ který tvrdí, že pokud dílo ještě není dokončeno, vedou se dva dialogy: za prvé mezi vytvářeným textem a jinými již existujícími texty, za druhé je to dialog mezi autorem a ideálním čtenářem: „Na jakého čtenáře jsem se obracel ve své práci? Obyčejně na společníka, samozřejmě. Na toho, kdo je ochoten hrát moji hru.“32 Postmoderní text vytváří nového čtenáře, takového, který chápe pravidla mnohoznačnosti jazykové hry a s uspokojením se jí účastní. Právě s takovým čtenářem počítá Kundera, kvůli němu důkladně buduje románový text, vybírá každé slovo. Proto jsou autorské vyprávěcí strategie v první řadě namířeny na aktivizaci tvůrčího čtení, na rozmluvu s příjemcem díla. Rozvíjí tradice hrající si literatury, což předpokládá odkrytí metody, která je „odchodem z románu“ do sféry psychologie tvorby: „Hemingway a Goethe se vzdalují po cestách onoho světa a vy se mne ptáte, co je to za nápad svést dohromady právě ty dva. Vždyť k sobě vůbec nepatří, vždyť nemají nic společného! A co má být? S kým myslíte, že by Goethe chtěl trávit čas na onom světě?“33

Když čtenář chápal text jako dialog mezi empirickým autorem a recipientem, v kterém rozhodující roli sehráli názory, úsudky vypravěče jako garanta textového světa, okamžik nejistoty s takovým stavem věcí rodí novou podobu vzájemného dialogu. „Okamžik vstupu postavy autora do fiktivního světa-textu je zdrojem významového napětí textu, pramenícího z přesunu point of view vyprávění a znejistění vztahu auktoriálního vypravěče k textu,“ poznamenává Tomáš Kubíček.34 Explicitní autor vystupující v roli hrdiny má omezenou perspektivu pohledu na text a vypráví jen o té části textové reality, které se sám účastní. Je zbaven funkce „průvodce“ fiktivním světem a jeho interpretace jednání jiných postav je pouze jednou z možných. „Znám svého přítele dobře, často se bavím tím, že napodobuji jeho způsob řeči a přejímám jeho myšlenky a nápady, ale přitom mi pořád čímsi uniká. Jeho jednání se mi líbí, přitahuje mne, ale nemohu říci, že mu úplně rozumím,“ vyznává se autor-hrdina.35 Takový přístup dává čtenáři stejná práva s autorem interpretovat dílo a rozšiřuje prostor čtenářské sebeprojekce. A tak Kundera směřuje ke způsobu vyprávění, které zapojuje čtenáře jako rovnoprávného partnera interpretace textového světa.            

Poslední část Nesmrtelnosti je charakteristická posílením role dialogů, základním vyprávěčským prostředkem se stane rozhovor, který mezi sebou vedou protagonisté a který se týká otázek vznesených v románu. To sympozium hrdinů je svérázným resumé končícího textu. V závěrečné scéně se vypravěč v masce spisovatele Milana Kundery setkává s hrdiny románu, aby oslavili jeho konec na stejném místě, kde se před dvěma roky zrodila myšlenka ho napsat – ve fitness klubu, z jehož oken se otevírá panoráma Paříže. Paul opakuje po Lauře gesto, které okoukal u ní a ona převzala u Agnes a ta – u sekretářky otce, když autor, z jehož fantazie se všichni narodili – u neznámé starší dámy. Gesto procházející románem uzavírá magické kolo, které na svých stránkách popisuje Nesmrtelnost, ale v podání nové „majitelky“, Laury, získává teatrální podobu a dvojznačnost. Gesto Laury na rozloučenou bylo adresováno Paulovi, ale určeno Avenariovi a zároveň zemřelé sestře, čtenářům a autorovi. Namísto tradičního rozloučení spisovatele s postavami se odehrává loučení hrdinů s autorem.

Popisuje věčné lidské hledání magického elixíru nesmrtelnosti, zabývá se Kundera otázkou, zda to vlastně není nesmrtelnost Golema, který se pohybuje, pokud má v čele šém – vlastní duši – vloženou tam jeho tvůrcem? Když udělal Kundera tečku, vyjímá šém a postavy znehybní jako sochy na Karlově mostě, zvedajíce ruku v nekonečně se zrcadlícím gestu, tolikrát popsaném na stránkách románu. Aniž by uvažoval o ztrátě víry v nesmrtelnost ve světě bez Boha a o ironické skepsi, nepodařilo se Kunderovi definitivně odmítnout prastarý sen lidstva, protože jeho román je možné nazvat jeho vlastním „nesmrtelným gestem“.

OKSANA PALIJ

Literatura

CHVATÍK, K.: Svět románů Milana Kundery. Atlantis, Brno 1994.

KUBÍČEK T.: Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Host, Brno 2001.

KUNDERA M.: Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000.

ФУКО, М.: Що таке автор? In: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. Літопис, Львів 2002., С. 598-613.

ЩУКИНА М.: Марина Цветаева и Беттина фон Арним (о пометках Цветаевой, сделанных на полях книг из ее личной библиотеки)  In: Вопросы литературы.  № 4,  1996, С. 312-313.

ЭКО, У.: Заметки на полях «Имени розы» In: Иностранная литература. № 10, 1988, С. 82 –101.

1 Chvatík, K.: Svět románů Milana Kundery. Atlantis, Brno 1994, s. 103.

2 Kundera, M. Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000, s. 15.

3 Ibid., s. 253.

4 Ibid., s. 39.

5 Ibid., s. 19.

6 Ibid., s. 20.

7 Ibid., s. 38.

8 Ibid., s. 136.

9 Ibid., s. 261.

10 Ibid., s. 114.

11 Ibid., s. 118.

12 Ibid., s. 103.

13 Ibid., s. 66.

14 Щукина, М.: Марина Цветаева и Беттина фон Арним (о пометках Цветаевой, сделанных на полях книг из ее личной библиотеки)  In: Вопросы литературы.  № 4,  1996, с. 312.

15 Kundera, M. Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000, s. 90.

16 Ibid., s. 101.

17 Ibid., s. 192.

18 Ibid., s. 192.

19 Ibid., s. 187.

20 Ibid., s. 207.

21 Ibid., s. 201.

22 Ibid., s. 86.

23 Ibid., s. 88.

24 Ibid., s. 55.

25 Ibid., s. 91.

26 Ibid., s. 142.

27 Ibid., s. 144.

28 Ibid., s. 141.

29 Фуко, М.: Що таке автор? In: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. Літопис, Львів 2002., с. 602.

30 Kundera, M. Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000, s. 234.

31 Ibid., s. 327.

32 Эко, У.: Заметки на полях «Имени розы» In: Иностранная литература. № 10, 1988, с. 98.

33 Kundera, M. Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000, s. 90.

34 Kubíček T.: Vyprávět příběh. Naratologické kapitoly k románům Milana Kundery. Host, Brno 2001, s. 135.

35 Kundera, M. Nesmrtelnost. Atlantis, Brno 2000, s. 324.