Povídková tvorba a nepublikovaný román Dobrou chuť!

Tereza Chlaňová

Abstract

The article deals with early stories written by the contemporary Ukrainian prose writer Oleh Shynkarenko (collection called How to Disappear Completely) and also his unpublished novel Enjoy your meal! The study depicts the extraordinary character of Shynkarenko´s prose in the context of contemporary Ukrainian literature, especially that of the 1990s and 2000s. The main goal of the article is the thorough analysis of Shynkarenko´s creative strategies and style of the above-mentioned prose works.

Key Words

Absurdist fiction; contemporary Ukrainian literature; Oleh Shynkarenko

Oleh Šynkarenko patří ke spisovatelské generaci, která debutovala na začátku 90. let, „v době národní deprese provázené ekonomickým kolapsem, katastrofickým úpadkem ukrajinského knižního trhu, slabostí národní demokracie a neustálou hrozbou ztráty vratké státní suverenity“ (ДАНИЛЕНКО, 2008, s. 132). Debutující autor měl tehdy nelehkou pozici, což nesouviselo pouze s neutěšeným stavem knižního trhu, ale také s tzv. „retro-boomem“, tedy situací, kdy došlo k zveřejňování mnoha literárních textů do té doby vyloučených z literárního oběhu. V důsledku toho se díla začínajících autorů ocitala na okraji čtenářské pozornosti, jinými slovy, tato literární generace byla automaticky postavena do značně nevýhodné pozice a musela konkurovat nejen svým bezprostředním předchůdcům. Zároveň je však nutné si uvědomit, že pro toto období je charakteristická i mimořádná míra tvůrčí svobody, neboť nadále již nefungují oficiální restrikce ovlivňující literaturu – autor se tudíž stává nezávislým tvůrcem, před nímž se prostírá nepřeberná variabilita stylů a spisovatelských strategií. Tato náhlá volnost a množství možností má však i svou odvrácenou stánku – autor může být velmi snadno ignorován a zůstat nepovšimnut, což nemusí vždy nutně přímo souviset s kvalitou literárního díla, ale s celou řadou mimoliterárních faktorů. Vydobýt si své místo na literárním slunci se tak stává v 90. letech pro začínajícího autora nesmírně těžkým úkolem. Právě v tu dobu vstupuje do literatury i Oleh Šynkarenko.

Své první dílo, povídku „Башта“ („Věž“) píše a vydává v roce 1989.¹ Povídková tvorba se pro něj na dlouhou dobu stává hlavní literární náplní, jíž zůstává věrný až do roku 2011, kdy se již naplno začíná věnovat tvorbě rozsáhlejších próz. Sám autor své tvůrčí počátky označuje za období tápání. V jednom z rozhovorů uvádí, že v letech 1989–2006 nevěděl, o čem psát. Přiznává, že v mládí na něj měla silný vliv ruská postmoderna – Viktor Jerofejev, Jevgenij Popov, Saša Sokolov, Josif Brodskij, ovšem zájem o tyto autory nepřetrval. Jak lakonicky glosuje sám autor: „Náhle jsem zjistil, že všichni tito autoři jsou mi hluboce cizí“ (ЧУПРИНА, 2017). Zároveň se však postupně vymezuje i vůči autorům ukrajinským – o Juriji Andruchovyčovi, Oksaně Zabužkové a Serhiji Žadanovi také říká, že jsou mu hluboce cizí. Tato poznámka jasně demonstruje, že se Oleh Šynkarenko vymezuje vůči spisovatelům, kteří jsou nepřehlédnutelnými a klíčovými osobnostmi ukrajinského literárního prostoru. Jurije Andruchovyče a Oksanu Zabužkovou je možné bez zaváhání označit za autory nejvlivnějších románů 90. let, kteří si dokázali získat nadstandardní pozornost čtenářského publika. Andruchovyčovy romány Rekreace (Рекреації) a Moskoviáda (Московіада), jejichž publikace v časopise Současnost (Сучасність) v letech 1992 a 1993 vyvolala skandál, a rovněž provokativní román Oksany Zabužkové Terénní výzkum ukrajinského sexu (Польові дослідження українського сексу), vydaný knižně v roce 1996, nastolily řadu témat a otázek, které se na dlouhou dobu staly určujícími orientačními body v řadě diskusí, a to nejen literárních. Můžeme-li Jurije Andruchovyče a Oksanu Zabužkovou označit za Šynkarenkovy generační předchůdce, pak Serhij Žadan je jeho vrstevník, tzn. autor s podobnou výchozí pozicí, který si poměrně rychle dokázal vybudovat pověst nejvýraznější osobnosti své generace – a to nejen svou různorodou tvorbou, ale i charismatickým projevem a řadou aktivit zasahujících mimo oblast literatury. Pro Oleha Šynkarenka však ani tito autoři s mimořádnou schopností dynamizovat (nejen) literární prostor nepředstavovali inspirační zdroj. Je patrné, že Oleh Šynkarenko je citlivý k diametrálně odlišným tématům, než jsou generační a národní traumata a s nimi spojené konflikty, tak často přítomné v dílech Jurije Andruchovyče, Oksany Zabužkové či Serhije Žadana. „Na cokoliv se v ukrajinské literatuře podíváš – všechno mi bylo cizí. Co dělat? Kam se obrátit?“ (ЧУПРИНА, 2017). Z tohoto „povzdechu“ Oleha Šynkarenka je zřetelně čitelná tvůrčí krize, absence pro něj relevantních děl současné ukrajinské literatury. Navíc v této době, kdy autor zažívá určitý zlom, přehodnocení svého dosavadního směřování, u něj dochází i k přerodu jazykovému. Byť jeho rodným jazykem je ruština² a do roku 2005 psal rusky, po Oranžové revoluci se rozhoduje psát výlučně ukrajinsky.

Přestože dnes je Oleh Šynkarenko znám jako autor plnokrevných rozsáhlých próz (románů), za pozornost stojí i jeho spisovatelské začátky – tzn. povídková tvorba a rovněž dosud nepublikovaný románový pokus Смачного! (Dobrou chuť!), a to mimo jiné proto, že se v kontextu ukrajinské literatury značně vymykají.

Jeho první povídková sbírka Як зникнути пoвнiстю (Jak úplně zmizet³) vychází v ukrajinštině v roce 2007 poté, co byla oceněna druhým místem v literární soutěži nakladatelství Смолоскип v kategorii próza. Nebude chybou, pokud tuto sbírku zapojíme do kontextu absurdní literatury či přesněji absurdního proudu postmoderny. Zároveň je však nutné podotknout, že tyto povídky odrážejí autorův autentický životní pocit. Oleh Šynkarenko říká, že „počínaje rokem 1989 psal s terapeutickým cílem povídky, jejichž absurdní forma tehdy naprosto přesně odpovídala jeho životním pocitům“ (zdroj: facebookový rozhovor s autorem, 2017). Jedná se povětšinou o miniatury či drobné prozaické útvary, které jsou obydleny „galerií neurotických, osamělých, směšně tragických a tragicky směšných postav.“ Jsou to postavy trpící existenciální prázdnotou, „za jejichž zády se odkrývá celý svět pošetilostí, v němž je naše logika jen systémová chyba.“ „Oleh Šynkarenko s nevšedním spisovatelským talentem, téměř s matematickým propočtem [...] vybírá pro své postavy právě takovéto systémové chyby, které jim umožňují fetišizovat vlastní alogičnost, ritualizovat vlastní lhostejnost a popularizovat vlastní šílenství“ (ГАНОШЕНКО, 2007, s. 5–6).

Jeho „hrdinové“ často řeší zcela banální životní problémy, jež bývají výslednicí náhody, souhry nelogických událostí, což způsobuje efekt odcizení člověka od světa, od ostatních lidí, od sebe sama. Častá je přítomnost různých anomálií (povídka „Марисинi пeрeгoни“ vypráví o dívce, která neustále běhá, aby předehnala čas a utekla tak smutku, je postavou, jež se i fyzicky proměňuje – z břicha jí rostou květiny a ze zad ryby), eticky diskutabilního chování (přeintelektualizovaný hrdina povídky „Мiркування“ otevřeně verbalizuje svou nenávist k černochům), narušené fyziologie (odpudivě vypadající, vousatá, páchnoucí hrdinka Natálka z povídky „Вусата Наталка та лiтаючий Василь“). Autor s oblibou zbavuje postavy smyslů (sluchu, zraku) i jiných schopností. Tato ztráta pak v některých povídkách vytváří hlavní zápletku – v povídce „Око“ má jedna z postav skleněné oko, v závěru se navíc ukazuje, že oslepla i na oko druhé, jádrem povídky je pak fantazijní proud obrazů, které si postava vymýšlí, aby kamuflovala tuto ztrátu; v povídce „Зникнeння Вавiлoнoва“⁴ autor rozvíjí situaci, v níž hlavní postavu – Babylonova (odkaz na zmatení jazyků) – nikdo neslyší; v povídce „Сoбака“ přijde o „hlas“ nejprve pes hlavního hrdiny, poté jeho manželka. Postavy ztrácejí paměť, schopnost pohybu, trpí nespavostí („Пригoди Марини“, „Зiрка“) nebo naopak chronickou spavostí („Пoстiйнo хoчeться спати“). Příznačnou je povídka „Макiтра“ tematizující prázdnotu: vypravěčova „prázdná hlava“ se postupně zaplňuje náhodnými lidmi a náhodnými prostředími, aby ji nakonec všichni opustili a ponechali prázdnou. Častým stavem je nuda (povídka „Oко“: „Všechno to bylo kvůli tomu, že jsme neměli co dělat. Nudili jsme se a chtěli jsme silné neobvyklé dojmy, ale nemohli jsme vymyslet, co pro to udělat“ ШИНКАРЕНКО, 2007, s. 94; povídka „Пoлiт на Юпiтeр“: „Pořád se nudím. Dokonce i když mám zábavu. Zvláště, když se směju, začíná mi být teskno tak, že se mi chce plakat. Včera večer jsem se necítil dobře, tak jsem se odebral do skříně a začal jsem počítat do tisíce a zase zpět a doufal jsem, že směšnost té situace mi vrátí veselou náladu, ale místo toho jsem při zpětném počítání usnul.“ ШИНКАРЕНКО, 2007, s. 124).

Některé postavy jsou redukovány do podoby věci. V povídce „Oказiя з Прeдмeтoвим, абo Kiнeць рoсiйськoгo кiбeрпанку“ se hrdina Předmětov ocitá v útrobách pračky a je vyprán svou ženou, přičemž s pračkou splývá, proměňuje se jeho „skupenství“ a komunikační mechanismy (dorozumívá se pomocí kódů či Morseovy abecedy). Odlidštěnost je zvýrazněna i v povídce „Снiданoк“, která se skládá z banálních, mechanicky působících rozhovorů, aby se v závěru ukázalo, že postava otce a matky jsou roboti, které je možné v případě potřeby vypnout a rozmontovat. V povídce „У свiтi тварин“ se před čtenářem objevuje krysa, která si uchovává svou podobu, ale jinak nabývá lidských rysů. Bizarní zvířecí svět je oživen i v pseudopohádce (rozhlasové hře) „Змiй украв кoрoлiву“, kde vystupuje poslední žijící drak, postrádající však své tradiční pohádkové funkce. Stejně tak i ukradená princezna jde proti zavedeným modelům – není krásná, proto o ni princové nejeví zájem, její únos je nafingován a ona v tomto fingovaném zajetí dále čeká na svého vysvoboditele, který nepřichází. Pozměněný pohádkový syžet tak opět podtrhuje to, co je pro Šynkarenkovy texty typické – osamocenost, ztracenost postav, jejich „znehodnocení“, nicotnost.

Zmíněná izolovanost je ještě podtržena tím, že jazyk není funkčním prostředkem komunikace. Na mnoha místech se objevuje zpotvořený či naopak stereotypní jazyk (podtrhující odlidštění, vyprázdněnost komunikace), autor často paroduje různé styly (např. vědecký; v povídce „Міркування“ se podle Maryny Ješčenko objevuje pseudoshakespearovský styl⁵ apod.), což poukazuje na neschopnost mít svůj vlastní hlas, svůj osobitý styl projevu. Dialogy se často odvíjejí zcela nelogicky, jsou změtí absurdit, na sebe navzájem jen omezeně reagujících replik, postavy zhusta působí jako duševně choré či zmatené. Jako výrazný příklad může sloužit povídka „Маша а Вiтя“: manželé Máša a Víťa se snaží dostat do svého nového bytu, zjišťují však, že mezi šestým a sedmým patrem je průrva (sama tato situace je absurdní). Muž uvažuje, jak situaci vyřešit, nakonec se rozhodne, že sváže oblečky jejich budoucích dětí a vytvoří lano, pomocí něhož průrvu překlenou. Celou tuto situaci doprovází zcela nesmyslný rozhovor: Víťa otevřel kufr a začal z něj vytahovat dětské oblečky a dělat z nich provazy.

Máša se polekala. / „Víťo!“ zakřičela. „Co to děláš?! Víš, jak dlouho jsem je vybírala? Věci pro chlapečka není tak snadné vybrat: nevím, jak se to dělá. Pro holčičku jsem je vybírala jako pro sebe a pro chlapečka nevím, ty si už nepamatuješ, cos chtěl, když jsi byl malý! Radila jsem se s tvou mámou a společně jsme podle jejích rad kupovaly věci!“/ „Já vím,“ odpověděl Víťa a uvázal z oblečků chlapečka silný provaz, „ale, abychom se dostali domů, musíme je obětovat. Navíc já vím, že máš raději holčičky, proto používám pro výrobu provazu jen věci pro chlapečka, navíc jsou pevnější! A věci pro holčičku nechávám: když se nám narodí holčička, bude mít co na sebe.“/ „A co když to bude kluk?“/ „Tak ho budeme nejdřív oblékat do holčičích oblečků: do roka to je stejně jedno, vždyť víš. A potom koupíme všechno, co bude třeba.“ / „Co bude třeba?“ polekaně se zeptala Máša. Samým leknutím přestala chápat, co Víťa říká. / „Uklidni se, Mášenko,“ řekl Víťa manželce a něžně ji objal, „nedělej si starosti, všechno udělám, jak se patří. Brzy budeme doma a dáme si oběd“ (ЄЩЕНКО, 2015, s. 45–46).

Poté, co se Víťa pomocí takto umotaného provazu dostává o patro výše, Máša vylekaně prchá a svého muže opouští. Pocit absurdity z celého příběhu umocňuje Víťova reakce: místo toho, aby vnímal fatální okamžik, kdy ho opouští žena, vymýšlí rým ke slovu „provaz“ (jazyk zde tedy funguje jako zcizující prvek, který vzdaluje postavu od reality, vytváří bariéru mezi tím, co se děje, a uvědoměním toho, co se děje). Obdobně absurdní rozhovory nalezneme i v povídce „Вусата Наталка та лiтаючий Василь“, zde si autor pohrává s prvkem nemotivovanosti:

„Proč nemáš čas?“ změnila téma Natálka. „Čím jsi tak zaneprázdněný, Vasyle? Na co zaměřuješ veškerou sílu svého mohutného intelektu?“ / „Od rána do večera projektuji balóny!“ / „A kolik jsi jich vytvořil?“ / „Od té doby, co nade mnou všichni zlomili hůl, tak už víc než tisíc.“ / „Ale proč to děláš?“ / „Sám to nechápu! Prostě ta věc se mi zdá hodna mého rozumu.“ / „Jsi omezenec! A umíš to alespoň?“ / „Ne! Ale mám velkou zkušenost! Než šel můj otec do penze, pracoval v továrně, která vyráběla prezervativy, a v našem domě jich byla spousta. Často jsem je nafukoval plynem z balónu a pouštěl na nebe. Ty, idiotko, nemůžeš pochopit, jak je to krásné! Mimochodem, čím to pořád smrdíš? Myješ se vůbec někdy?“ / „Proč? Mám ráda špínu a smrad!“ / „Ty mizerná potvoro! Tak se s tebou budu muset oženit“ (ШИНКАРЕНКО, 2007, s. 89).

Jako jistý paradox může působit skutečnost, že přestože jsou povídky přeplněny dialogy (v řadě z nich jsou dokonce promluvy uvedeny podobně jako v dramatu nebo scénáři – tzn. jméno s dvojtečkou), toto rádoby komunikativní tkanivo se rozpadá spíše na jednotlivé paralelní monology. Osamělost jako by se s každým dalším slovem spíše prohlubovala, než aby mizela. Příznačný je v této souvislosti sen z povídky „Пoлiт на Юпiтeр“, v němž se písmena v novinách mění na číslice, v rádiu jsou slyšet jen číslice, dokonce i zpěvačka na melodii známé písně zpívá číslice, sousedi na dotaz odpovídají citováním matematických tabulek, protagonista jim odpovídá svým telefonním číslem – jako kdyby zcela selhávaly běžné komunikační prostředky. V řadě povídek jsou postavy spíše karikaturami, groteskními postavičkami, imitacemi určitých typů. Absurdní situace, v nichž se postavy pohybují, jsou natolik časté, že se zdá, jako by bylo „systémových chyb tolik, že vytvářejí realitu jiného druhu, v níž se jakékoliv absurdní tvrzení stává největším zjevením a abnormalita – jediným způsobem, jak se přizpůsobit systému“ (ГАНОШЕНКО, 2007, s. 6).

Tyto ztracené, osamělé, vyprázdněné postavy se pohybují v podobně banálních, omšelých či různě zpotvořených kulisách. Někdy sám prostor vyjadřuje rozklad okolního světa, jako již zmíněný narušený přístup do bytu v povídce „Маша та Вiтя“. Jiná povídka – „Бoрoтьба з книгoю“ velice rychle z běžné situace příjezdu protagonisty vlakem na hlavní kyjevské nádraží vytváří fantastický příběh, kde je vyobrazen Kyjev jako město, v němž platí podivné zákony, nefunguje veřejná doprava a budovy jsou mezi sebou propojeny systémem zvláštních průchodů. Běžná situace se tak velice rychle mění v past. V Šynkarenkových povídkách je „i jednoduchý prostor (chodba, místnost, schody) zdoláván nezvykle obtížně, s překážkami, a geografická vzdálenost jako taková mizí – pro postavu je snazší plavat do Země Františka Josefa, letět k modré hvězdě, [vznášet se v balóně], cestovat v čase a prostoru pomocí knihy nebo plavat v břiše ryby než najít sirky nebo zavřít dveře v místnosti“ (ГАНОШЕНКО, 2007, s. 9).

Obdobně zpotvořený je i čas. Nalezneme zde řadu rysů, které jsou charakteristické pro absurdní literaturu: život a paměť postav vytváří jediný metačas, v němž není minulost, současnost a budoucnost oddělena; každá postava má svůj vlastní čas, který plyne svým vlastním tempem; postavy ztrácejí časové orientační body, přebývají mimo čas, což poukazuje na ztrátu identifikace; v dílech se objevuje cyklický model času, vyznačující se opakováním činností, které postavy vykonávají; častý je pomezní chronos, tzn. čas mezi dnem a nocí, životem a smrtí (srov. ЄЩЕНКО, 2015, s. 130). Ne náhodou se jako artefakt v povídkách objevují hodinky (mnohdy nefunkční!).

Oleh Šynkarenko své postavy nechává pohybovat se ve snu, přičemž hranice snu a reality bývá nejasná – skutečnost může být přijímaná jako iluze či sen a sen naopak jako realita. Ze snu je možné se neprobudit, je možné přejít do dalšího snu, který se ukáže být „skutečnější“ než skutečnost sama. Obdobné přechody zprostředkovává propojení skutečnosti a jejího knižního či filmového zpracování (povídka „На вeсiльнiй машинi далeкo нe заїдeш“). V povídce „Книга“ se pro změnu příběh z knihy materializuje a stává se „skutečností“.

Ponurý, depresivní, mnohdy odpudivě bezútěšný časoprostor je poměrně frekventovaně oživován a zpestřován bizarními příhodami, popisy, fantaziemi, vsuvkami, které textu dodávají určitou pikantnost či jej odlehčují. Namátkou uveďme Babylonovy bizarní promluvy (povídka „Зникнeння Вавiлoнoва“), v nichž se absurdita stupňuje až k nevydržení:

„V budoucnosti,“ pokračoval Babylonov, „se knihy místo papíru budou vyrábět ze zvláštní jedlé látky, aby si čtenář osvojoval význam stránky zpočátku rozumem, a poté fyziologicky, pomocí žaludku. Nejlepší spisovatele budou tisknout na čokoládu, klasiky na uzeném lososovi a všelijaký brak – na pomyjích. Knihovník bude mít za úkol včas se zbavovat exemplářů, které se rychle kazí“ (ШИНКАРЕНКО, 2007, s. 166).

Na úrovni syžetu nalezneme celou řadu deformací typických pro absurdní literaturu: alogicky pospojované části příběhu, pseudozápletky, nenavazující epizody, slepé odbočky, absence rozuzlení apod. Dojem chaosu je posílen i využitím různých žánrů, nejčastěji v parodickém klíči – v důsledku je čtenář neustále nucen „přepínat“ kódy. Autor navíc vede zcela v souladu s postmoderními praktikami dialog se svými literárními předchůdci, sbírka je tak „prošpikována“ aluzemi na četná literární, vědecká či umělecká díla.

Takto namíchaný koktejl ve výsledku vytváří dojem nesourodosti, bizarnosti, chaosu. Povídky balancují na hranici pesimismu a hravosti, deprese a uvolnění, čtenář je znechucen i pobaven zároveň. Většinou však v Šynkarenkových povídkách není útulno, autor často čtenáře nepříjemně „dráždí“ a „provokuje“, nenechá ho spočinout. V každém případě však tato povídková sbírka svědčí o tom, že autor v kontextu ukrajinského literárního procesu 90. let a počátku nového tisícletí působí jako originální zpestření. Sám ovšem v době vydání povídkové sbírky není se svou tvorbou spokojen, podléhá tvůrčí krizi, jež nakonec vyústí v pokus napsat rozsáhlejší prózu. Výsledkem je román Смачнoгo! (Dobrou chuť!), který autor psal v letech 2007 až 2009 a který nebyl doposud vydán. Oleh Šynkarenko říká, že se jednalo o „výstřel do prázdna“. Poetika románu v mnohém souzní s poetikou jeho první sbírky, v mnohém ji však překračuje. Na první pohled má román fragmentarizovanou podobu, při bližším pohledu je zde však možné vystopovat poměrně jasný syžet. Jedná se o příběh mladíka ze Záporoží, který začíná pociťovat krizi spojenou s věkem a má intuitivní pocit, že jeho život si žádá změnu. Toto počáteční nastavení příběhu by samo o sobě mohlo být vhodným výchozím bodem pro „Bildungsroman“, pokud by však další běh událostí nebyl banalizován kontextem, do nějž je příběh zasazen (subkultura kanibalů a příslušnost hlavního hrdiny Vaska k této subkultuře).

Je zajímavé, jak o vzniku románu mluví sám autor: „V roce 2006 mi bylo 30 let. V tuto chvíli jsem si nečekaně uvědomil, že moje dětství skončilo a mládí míjí také. Ale myšlenkami jsem dál žil v roce 1996, který jsem zároveň nenáviděl, přestože jsem si sám sebe neuměl představit mimo tento rok. Stále se mi zdálo, že mi bude dvacet let věčně. Stále budu poslouchat ta samá alba Cure, Alice in Chains a Smiths, přestože jsem je už dávno neposlouchal. Postupně ve mně absurdní pocit zmrazeného času narůstal. Každý den se mi zdálo, že v roce 2006 přebývám jen dočasně a každou chvíli se vrátím zpátky do roku 1996, do třetího ročníku vysoké školy, kde se odehrávaly všechny nejdůležitější události mého života, přestože žádné události se tam vlastně nikdy neodehrávaly. [...] proto, abych předal svůj absurdní pocit touhy po návratu do roku 1996, vymyslel jsem syžet románu Dobrou chuť! o mládežnické subkultuře lidožroutů, jejímž účastníkem je hlavní hrdina a můj alter ego, který se snaží od ní odpoutat a začít žít dospělý rozumný život, přičemž pociťuje silnou nostalgii po kanibalismu [...]. Kromě sebereflexe a sebereprezentace se román týká také některých zvláštností ukrajinské společnosti počátku 21. století. Právě v románu Dobrou chuť! jsem vymyslel a začal rozpracovávat svůj způsob psaní – surrealistickou sociální kritiku, kterou jsem v roce 2014 nazval ´satirickým agro-kyber-punkem´“ (zdroj: facebookový rozhovor s autorem, 2017). Základní linie románu je tedy zřejmá – dospění, nalezení nového „modu vivendi“ a také nového životního prostoru a nových vztahů. Typický příběh – odchod z „malého“ města (Záporoží) do hlavního města (Kyjeva) je známou tematizací cesty z provincie do centra.

Hlavní hrdina Vasko má mnoho společného s postavami povídkové tvorby. Dominuje zde osamělost, intenzivní pocit nepotřebnosti, ztracenosti, chybějící orientační bod. Tento životní pocit je podtržen i vývojem samotného příběhu, který je nevýrazný a působí tak, jako by hrdina byl spíše vlečen událostmi, než že by byl strůjcem svého vlastního příběhu:

A ještě myslel na to, že kdyby nebyl živým člověkem, ale postavou nějakého románu, tak by to byl dost divný román, zamotaný, zdlouhavý a nezajímavý. Stejně jako i jeho život. „Jistě se nepodobám literární postavě,“ pomyslel si Vasko. „Postava – to je někdo, kdo se snaží změnit životní podmínky, v nichž se ocitne, podle svého. Takovým způsobem se vyvíjí syžet a postava je jeho hybatelem. A mně se nechce ani pohnout prstem“ (z autorova rukopisu).

Tento životní pocit je typický i pro další aktéry příběhu (není snad zajímavým doplňkovým detailem fakt, že Vaskův přítel si s sebou na cestu z rodného Záporoží do dalekého hlavního města bere fotografii opice jako své nejbližší bytosti?). Příběh „existenciálního“ hledání smyslu se však odvíjí spíše pod povrchem efektního ohňostroje postmoderního arsenálu (který mimochodem autor bravurně ovládá). Úzkostná, ponurá, skličující atmosféra vyvěrající z onoho základního příběhu je tak neustále neutralizována a není jí umožněno dominovat. Výsledný dojem je spíše komický či groteskní. Oleh Šynkarenko zde zůstává věrný celé řadě postupů absurdní literatury.

Román se hemží různorodými postavami: běžnými obyvateli ukrajinských měst, členy subkultury kanibalů (překupníky s lidským masem, sběrateli lidských zubů), karikovanými policisty a vyšetřovateli, představiteli populární hudby a kultury, čarodějnicemi, ale v neposlední řadě i příslušníky jiných kultur (Araby, černochy), výraznou „postavou“ je rovněž opice. Stejně tak pestré jsou i kulisy („chruščovky“ na periferii města, opuštěné továrny, studentské koleje, tržiště, policejní stanice, zoologická zahrada a v neposlední řadě i Afrika, kde se odehrávají vyprávěné pohádky). Tento již tak pestrý základní arsenál autor oživuje fantaskními prvky: věci ožívají (piroh mluví, čarodějnice si vytváří pěvecký sbor z „varenyků“, fotografie snědených mrtvých promlouvají; usušený lidský prst Emila Kia projevuje lidské emoce – červená se, chvěje se apod.).

Výraznou roli opět hraje sen, jehož možnosti však v tomto případě Oleh Šynkarenko rozšiřuje. Na jednu stranu je pro něj opět možností, jak deformovat realitu, měnit fyzikální a přírodní zákony, stupňovat bizarnost až k nevydržení, šokovat stále důmyslnějšími fantasmagoriemi. Na druhou stranu v tomto románu sny zároveň nabývají i symbolického významu, neboť zrcadlí duševní stav hlavního hrdiny. Příkladem může být „dřevěný sen“ tematizující Vaskovu neschopnost získat partnerku:

„Den postupně uvolňoval svá objetí. Vasko se probudil, ale ještě nějakou dobu ležel se zavřenýma očima a myslel si, že sen pokračuje. Jeho sen byl dřevěný. Dřevění lidé v něm rozmlouvali dřevěnými hlasy o dřevěných věcech. Vasko se setkal s jakousi dřevěnou dívkou a na její přání jí začal do hlavy zašroubovávat vrut. Nebylo to snadné, protože se ukázalo, že dřevo je tvrdé. Během této výrobní operace si dívka nadšeně prohlížela Vaskovu sbírku hoblíků. Vasko si vzpomněl, že kdesi v šuplíku ve stole leží ještě velké dláto. Chtěl ho dívce ukázat, aby na ni udělal dojem, protože se o ni chtěl ucházet, ale sen nečekaně skončil. Sen praskl jako mýdlová bublina. Ale to je osud většiny snů.“

Obdobně i „lidožroutský sen“ zřetelně demonstruje souvislost s Vaskovými komplexy méněcennosti. Ve snu má protagonista možnost prožít pocit důležitosti, moci, síly:

…a v noci se Vaskovi dál zdály podivné sny. Třeba o tom, jak ho domorodci zvolili náčelníkem kmene a pokaždé po vítězství mu přinášeli vařené mozky nepřátel. Třeba o tom, jak se stal tygrem a lovil bílé myslivce, kteří si koupili lístek na safari. Nebo sám sebe viděl jako ledního medvěda, který si čas od času pochutnal na polárnících. A jednou se dokonce probudil hrůzou: zdálo se mu něco strašného! Jako by byl žralok s velikými čelistmi a producenti z Hollywoodu ho přemlouvali, aby se zúčastnil blockbusteru, ale on odmítá, neboť dostává alternativní nabídku ruské vlády, která má v plánu předhazovat mu disidenty.

Jiným zrcadlem Vaskova duševního rozpoložení je africká pohádka, vyprávěná černochem, v níž se Vasko snaží nalézt odpovědi na své „existenciální“ otázky a východisko pro svůj další život. Fakt, že pohádka zůstává „nedovyprávěná“ a protagonista hledá rozuzlení, skvěle koresponduje s celkovým pocitem ztracenosti.

O tom, že sny jsou podstatnou součástí příběhu, svědčí i fakt, že jsou místy vydělené jako samostatné příběhy (Vaskův sen o dlouhých nohách, do kterých se zamotá pes a žena; Vaskův sen o tom, jak se z něj stala žena, která prodává na trhu květiny, které nikdo nekupuje; Vaskův sen o tom, jak se z něj stala vědě dosud neznámá chorobotvorná bakterie, která se nekontrolovatelně množí; Vaskův sen o tom, že je psem přivázaným na řetězu, jehož pán pravděpodobně zemřel). Kromě snů se v oné fantasmagorické linii nesou i epizody, kde mají postavy z různých důvodů změněné stavy vědomí, což umožňuje oživení neživých věcí či zcela jiné vnímání reality (kouření černošské „mbabvabluany“ působí na Vaska tak, že se stává dýmem a rozplývá se:

Zdálo se, jako by se rozplynul v pomerančovém dýmu a v souladu s Brownovým pohybem molekul vnikl do otevřených dvířek. Nechtěl opouštět Sibodu a velmi zajímavou a čemusi strašně podobnou pohádku, ale neměl na výběr. Když jsi dýmem, nemáš se čeho chytit. Když jsi dýmem, jsi odsouzen k tomu se rozptýlit.

Mezi obdobné halucinační situace patří i ta, kdy se jedna z vedlejších postav Olena, nadýchá voňavek a postava na plakátu v jejím pokoji „oživne“ a rozmlouvá s ní.

Text tříští rozličné vložené texty (popis mechanismů počítačových her; texty výslechů lidožroutů; dětská pohádka „Útěk do Afriky“; medailon autorky této pohádky; báseň o prospektu Lenina, která nahrazuje část vyprávění; počítačové programy;⁶ anekdotické příběhy; písně z nádražního amplionu; texty anglických písní přepsaných azbukou v podání afrických černochů; africké pohádky; text letáku zvoucí na „cannibal party“; výstřižky z novin apod.). Místy může čtenář získat pocit, že autor nedokáže odolat pokušení využít svěží nápad, který je sice originální, ale příliš nesouvisí se základní linií románu. Tak je možné vnímat například poměrně rozsáhlý rozhovor Vaska a jeho známého Petra o současných robotech. Je patrné, že zde Oleh Šynkarenko neudržel na uzdě svoji vášeň pro sci-fi:

„Tam v Belgii se už dávno každý více či méně rozumný počítač ve volných mikrosekundách zabývá psaním básní. Poslouchej, co napsal procesor pračky: Hodně pěny, ale / není tu Afrodita. / Africe se stýská / po tučňácích, / i když má – slony, / a tygry, a žirafy, / a opice, a mravenečníky, / a antilopy, a lvy, / a anakondy, a zebry, / а varany, a velbloudy, / a pantery, a leopardy, / a chřestýše, / a hrochy, a nosorožce, / a... A takhle, mám-li být upřímný, to pokračuje ještě deset stránek. Připojil se k databázi africké fauny a všechnu ji vyjmenoval.“ / „Ale to unavuje!“ / „Neřekl bych: báseň trvá jednu mikrosekundu, takže se všem robotům zdá velmi krátká. Chceš, přečtu ti poému, kterou napsal timer topinkovače?“ / „Raděj ne.“ / „No, máš pravdu: tam je tři sta stránek pouhých čísel a mezer. To je postmodernismus. Mnozí tomu nerozumí, proto ten timer nemá moc velké čtenářské publikum. Dá se říct, že je vlastně v undergroundu.“

Pro Šynkarenkovy texty (i povídkové) platí, že je pro ně typická jazyková i stylistická pestrost, zapojení různých literárních či odborných útvarů a žánrů. Namátkou uveďme například parodie na genderová studia („Žena je spojením ideálního a utilitárního, a dokonce i brutálního. Je jako běloskvoucí pisoár ve tvaru starořecké Afrodity nebo varná konvice ve tvaru hlavy bohyně Niké. V průběhu času žena ztrácí svou ideální podstatu, začíná u ní převažovat podstata utilitární a nakonec zůstává jen ta brutální. Muži jsou vytvořeni téměř stejně, ale, naštěstí, utilitární a brutální složku mají už od narození až do samé smrti na stejné úrovni a ideální z nějakého důvodu vždy skrývají nebo se ji snaží co nejrychleji zbavit či zničit.“), parodie na literárněvědné a filozofické teorie („Chvedir byl skrytým lidovým existencialistou v postmoderním smyslu toho slova. Vědomě chtěl dekonstruovat vepříka, ale ne tak, jak by to udělal jakýkoliv první lepší lehkomyslník. Byla to diskursivně-obtěžkaná performance, řekněme ‚orální povahy‛“). Kromě toho autor pracuje i se sociálními sítěmi a internetem a to nejen na úrovni „materiálu“, z nějž je román upředen (součástí textu jsou úryvky ze smyšlených „facebookových konverzací“), ale i zamýšleným propojením s internetem (plánoval, že by román obsahoval odkaz na internetové stránky, které by byly funkční a rozšířily by tak tkanivo románu i o tento rozměr). Opět v souladu s postmoderními praktikami zapojuje četné aluze na známé osobnosti – filmové režiséry, filozofy, literární vědce, spisovatele (Jaques Derrida, Oswald Spengler, Valerjan Pidmohylnyj, Mykola Chvylovyj, Pavlo Tyčyna, Maksym Rylskyj, Jevhen Plužnyk, Todos Osmačka, Oleh Kocarev, Ljubov Jakymčuková, Jurij Izdryk). Zmiňuje časopisy – Четвер, ШО. Odkazy na literární díla bývají i mystifikující (například jeden z hrdinů čte Andruchovyčův román Бог ховається в салі, což je narážka na Andruchovyčovu esejistickou knihu Бог ховається в сирі).

Přestože komický a groteskní dojem z celé knihy převažuje, nelze říci, že by byl román jen efektním žonglováním s různorodým žánrovým, stylistickým a jazykovým materiálem. V podtextu je neustále přítomen silný spodní proud tematizující otázky směřování lidské evoluce, koexistence rozumového a atavistického v člověku, posouvání etických mantinelů, otázky umělé inteligence, vlivu mediálního prostoru na jednotlivce apod. V bizarních kulisách (literární večer věnovaný kanibalismu a nekrofilii) jsou pronášeny promluvy dotýkající se závažných otázek lidské existence. I samotné pojídání lidí můžeme pojímat spíše jako určitou metaforu – ničení lidských životů tímto brutálním způsobem jen zrcadlí to, jak společnost ničí – pojídá – člověka (ve smyslu mentálním, psychologickém, ale i fyzickém).

Oleh Šynkarenko román bohužel nikdy nevydal, důvody odmítnutí nakladatelství byly různé (přílišný naturalismus a brutalita; výsměch ukrajinskému hladomoru 30. let; strach ze ztráty čtenářů apod.). Jisté je, že ukrajinská literatura tak přišla o pozoruhodný román, příklad prózy využívající grotesku, černý humor a specifickou podobu parodie a společenské satiry, jenž je spíše než dílem hororovým a děsivým příkladem vysoce zábavného románu udivujícího svou vynalézavostí, vtipem a nápaditostí. Román bohužel stále zůstává pouze v rukopisné formě, nebyl otištěn ani časopisecky.

Po tomto neúspěchu autor dospěl k závěru, že takto specifický námět nemůže zaujmout širší spektrum čtenářů a začal uvažovat, jaký kurz zvolit. Uvědomil si, že „romanopisec se musí dotýkat jakéhosi nervu, aby společnost zareagovala, aby se začala pohybovat končetina, jako když se medik dotýká nervu žáby. Tak i romanopisec se musí dotýkat nějakého nervu“ (ЧУПРИНА, 2017). Proto začíná pracovat velmi důmyslně se společenskými a politickými fobiemi, kulturními kódy a mýty, dekonstruuje je a pohrává si s nimi, prověřuje hranice technologického rozvoje, jeho možnosti a hrozby. Postupně vznikají čtyři odlišné romány – Кагарлик (Kaharlyk, 2014), Перші українські роботи (První ukrajinští roboti, 2016), Чeрeп (Lebka, 2017) a Бандера Distortion (Bandera Distortion, 2019).⁷ Jejich rozbor by si však zasloužil samostatnou studii. V každém případě však můžeme konstatovat, že Oleh Šynkarenko se svou originální tvorbou vymyká z kontextu ukrajinské literatury. Jde do značné míry proti silnému proudu současné prózy, která je zaměřená spíše na rekonstrukci minulosti či znovuprožívání minulých traumat a oživování slábnoucí paměti. Přestože on rovněž pracuje s kulturními a historickým stereotypy, cílí naopak na současnost a budoucnost a snaží se spíše modelovat vývoj obecně lidského či národního vědomí v nových (smyšlených, apokalyptických) podmínkách. Zároveň se však místy zdá, že bizarní kulisy, v nichž se jeho díla odehrávají, mají k současné realitě blíže než díla snažící se o rekonstrukci reality.

Článek je rozšířenou verzí textu ze sborníku:
MYRONOVA, H. – CHLAŇOVÁ, T. (eds) Setkání s ukrajinskými spisovateli II. Brno: Ústav slavistiky FF MU, 2017.

Literatura

ГАНОШЕНКО, Ю. Густо незаселений світ. In: ШИНКАРЕНКО, О. Як зникнути повністю. Київ: Смолоскип, 2007, с. 5–6.

ДАНИЛЕНКО, В. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. Київ: Академвидав, 2008.

ЄЩЕНКО, М. Пoeтика абсурду в сучаснiй нoвeлi. Kиїв, 2015, [disertační práce].

ЧУПРИНА, Є. Олeг Шинкарeнкo: Для мене було сюрпризом, що Бабай з мого роману вже в Україні. In: Видавництво Люта справа [online], 2017, citováno 24. 7. 2020. Dostupné z: <http://lutasprava.com/shy.html.

ШИНКАРЕНКО, О. Бандера Distortion. Вінниця: Дім химер, 2019.

ШИНКАРЕНКО, О. Перші українські роботи. Київ: Люта справа, 2016.

ШИНКАРЕНКО, О. Чeрeп. Київ: Люта справа, 2017.

ШИНКАРЕНКО, О. Як зникнути повністю. Київ: Смолоскип, 2007.

Tereza Chlaňová (narozena 1974 v Praze) vystudovala anglistiku a amerikanistiku a také ukrajinistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy (1992–1998). Vyučuje na Ústavu východoevropských studií FF UK převážně ukrajinskou literaturu 19. a 20. století. Publikuje články o ukrajinské literatuře. Je editorkou knihy věnované prozaické tvorbě autorů tzv. stanislavského fenoménu – Putování ukrajinskou literární krajinou (2010). Spolu s Alenou Morávkovou uspořádala výbor z básní dvou ukrajinských emigrantských básníků Jurije Darahana a Oleksy Stefanovyče (Hlasy dvou básníků, překlad: Václav Daněk, Tereza Chlaňová, Matěj Lipavský, Alena Morávková, Národní knihovna České republiky, 2018). Překládá z ukrajinské literatury (Halyna Petrosaňaková, Taňa Maljarčuková, Jurij Vynnyčuk a další), příležitostně i z literatury ruské (ve spolupráci s Jekaterinou Gazukinou přeložila divadelní hru Anny Jablonské Pohani a román V. Rafejenka Dlouhé časy).

Kontakt: chlanova@centrum.cz