Rozhovor s Olehem Šynkarenkem vedl Anton Vizkovskyj.

Překlad: Adéla Mikešová, Yuliia Parashchak, Tereza Chlaňová

O metamodernismu toho víme doposud jen málo, protože se tento kulturní proces nachází ve stádiu formování a teprve začal být vědci a umělci studován. Nabízí se tedy promluvit si o metamodernismu s člověkem, který už měl tu čest si jej osahat – se spisovatelem Olehem Šynkarenkem.

V roce 2019 vydal román Bandera Distortion, který označil za metamodernistický. V tomto díle se hlavní hrdina přenáší do doby života Stepana Bandery, což mu umožňuje porovnat současnou rusko-ukrajinskou válku s tehdejší antisovětskou válkou. Fantasmagorie a vážný pohled na problémy, které jsou pro nás aktuální, se proplétají a vytvářejí přímo před čtenářem výbušnou směs.

1) Co je to metamodernismus? Máme ho chápat jako označení současnosti, nebo jakýsi směr v umění, literatuře či kinematografii?

Metamodernismus je pokus porozumět realitě v nových podmínkách. Abychom si rychle udělali přesnou představu o metamodernismu, musíme si představit obyvatele určitého domu, kteří vyhodili všechny své věci na smetiště a svěřili je umělci, aby z nich vytvořil něco hodnotného, ale s podmínkou využít každou věc tak, aby to všechno nevypadalo jako koláž nebo asambláž, ale připomínalo to jakousi novou kvalitní věc, kterou si zrovna člověk koupil v obchodě. Umělec na to řekne: „Vy jste snad přišli o rozum? Kdo uvěří tomu, že je to nová a kvalitní věc?“ „Nebojte,“ odpoví majitelé vyhozených věcí, „my tomu uvěříme. Prostě ty věci umyjte, otřete… tamhle je hadr, vidíte? Tím to otřete, aby se to trochu lesklo a vypadalo jako nové.“ „Ale vy přece svoje věci poznáte?“ diví se umělec. „Nepoznáme,“ odpoví majitelé věcí, „protože už jsme zapomněli, jak vypadají. Je tady jeden starý děda, ten si bude něco pamatovat. Ale jeho nikdo neposlouchá.“ Takže, jak z této krátké anekdoty vyplývá, metamodernismus je situace, kdy se v kultuře, politice a společenském životě nakupí tak neuvěřitelné množství fenoménů, že žádný, dokonce ani ten nejvzdělanější člověk je nemůže pojmout, pochopit a ovládnout. Ocitli jsme se tak v situaci, kdy není možné být skutečně vzdělaným člověkem, a jakákoliv činnost bude vypadat jako koláž nebo parodie na předchozí činnosti.

Relativita jakéhokoliv postavení člověka, který má jistý arzenál vědomostí a umí s ním zacházet, je dobře patrná v osobě amerického profesora literatury Harolda Blooma, který je tvůrcem „kánonu západní literatury“. Tento kánon obsahuje stovky autorů, ale on z nich zvláště vyčlenil 26 nejdůležitějších, převážně osobností pocházejících z anglofonních zemí USA a Velké Británie, a také ze západní Evropy. Z ukrajinské nebo, dejme tomu, z české či (proč také ne?) albánské literatury tam nikdo není. A proč? Vůbec ne proto, že by byli horší, ale proto, že Bloom prostě neměl čas a možnost se s nimi seznámit. Není to jeho vina, protože na to nemá čas nikdo. Podobný kánon by měl ještě smysl v 19. století, kdy literatura vypadala jako relativně malý park, který bylo možné obejít a nastudovat za relativně krátký čas. Dnes už se tento les natolik rozrostl, že nikdo z lidí nemá ponětí ani o své národní literatuře, nemluvě o celé literatuře světa. Takže obsáhnout realitu je nemožné, ale pravé pokusy ji uchopit v dnešních podmínkách, to je právě metamoderna.

2) Vystřídal metamodernismus postmodernismus? Nebo tyto dva směry existují paralelně?

Problém vyčerpanosti postmodernismu znepokojoval amerického spisovatele Davida Fostera Wallace, který je po právu považován za jednu z nejdůležitějších osobností literatury metamodernismu. Největší znepokojení u něj vyvolal problém ironie, na níž byl postmodernismus založen. Ironie představuje takovou kritickou pozici autora, kdy je místo přímého výroku navrženo protikladné vyjádření, ale tak, že publikum tento rozdíl pociťuje a přijímá způsob autorského vyjádření jako agresi zaměřenou vůči určitému jevu, který je podrobován kritice.

Wallacovi nevyhovovalo, že postmodernismus se plně omezil na kritiku, ale dále se již neposunul. Agresivní ironie pouze popírala skutečnost a nenavrhovala žádný následující pozitivní program. Na druhou stranu, všechny předchozí koncepce – realistů, romantiků a modernistů – již nebyly aktuální. Postava postmodernistického díla jakoby činila krok vpřed a krok vzad, což sice vypadalo originálně, ale vpřed se nepohybovala. K lepší představě přispěje můj krátký esej:

Jak Hrdina bojuje proti Zlu v různých tradicích.

Romantická tradice:

Osamělý Hrdina Věčně Bojuje se Zlem a Vždycky nad Ním Vítězí.

Realistická tradice:

Hrdina začíná bojovat proti zlu, ale dochází mu peníze, a proto si brzy najde práci, čas na boj se zlem nezbývá, ale nakonec se ukáže, že zlu došly peníze také a že šlo pracovat, takže čas na páchání zla už nezbývá.

Modernistická tradice:

Hrdina chce bojovat se Zlem, žádné Zlo ale není, a to, které je, není zase tak zlé. Proto si hrdina vymýšlí své Zlo, které se jmenuje Olz, a bojuje s ním, i když nikomu nemůže vysvětlit, co to je a proč je třeba proti němu bojovat.

Postmodernistická tradice:

Hrdina chce bojovat se Zlem, ale vidí, že je možné bojovat i s Dobrem, protože ve skutečnosti mezi nimi není žádný rozdíl, a proto se rozhodne, že v sudých dnech bude bojovat se Zlem a v lichých s Dobrem.

Metamodernistická tradice:

Hrdina odmítá bojovat proti Zlu, protože s ním již stejně bojuje Dobro, i když možná ne, ale možná ano, někdo říká, že bojuje, někdo naopak že ne, každý má tak trochu pravdu. Člověk s ním může zkusit bojovat, proč ne, ale možná to není třeba – v životě se má zkusit všechno. Nebo možná nemá.

Jak je tedy patrné z tohoto eseje, metamodernistická postava si volí chaotickou cestu vpřed za jakoukoliv cenu. Tato postava je vždy cynickým oportunistou, neboť je jí naprosto lhostejné, jak se bude pohybovat. Nemá stabilní přesvědčení a styl. Samozřejmě že metamodernistická postava existuje paralelně se všemi jinými postavami, které nikam nezmizely, neboť tradice se nestřídají zničehonic, ale postupně si budeme všímat, jak se ze všech dalších postav stanou postavy metamodernistické, neboť současný život diktuje podmínky, kterým není možné odolat.

Ironie však v metamodernismu nezmizela, jen se transformovala v postironii, která vypadá jako ironie, ale zároveň popírá sebe samu. Nejvýraznějším příkladem postironie je jeden z prvních skečů Majkla Ščura z „Televize Toronto“. Majkl Ščur v roce 2012 přišel do ukrajinského parlamentu a začal se ptát poslanců, kam se poděla Julije Tymošenková (video k dispozici zde). Pokud by se jednalo o postmoderní ironii, pak by ukrajinský žurnalista z určité televizní stanice přišel do parlamentu a zeptal by se poslanců: „Nezdá se vám, že tu chybí Julije Tymošenková?“ Metamodernistický Majkl Ščur není žurnalista, ale přesvědčuje nás o tom, že žurnalista je, že nedávno přijel z Toronta a ještě se nestihl zorientovat v ukrajinské politice natolik, aby zjistil, kam se poděla Julije Tymošenková, o níž slyšel v Kanadě. My si uvědomujeme, že žurnalista Majkl Ščur je velmi naivní, rozumově omezený a lehce přihlouplý, pokud to neví. Na druhou stranu si zároveň jasně uvědomujeme, že žádný Majkl Ščur neexistuje, že se jedná o lvovského žurnalistu Romana Vintoniva, který Majkla Ščura hraje. Víme zároveň obojí a tyto dvě vědomosti se míhají v našem vědomí. Toto neustálé mihotání, oscilace je právě metamodernismus.

3) Jaké cíle sleduje metamodernismus? Jaké jsou jeho hlavní postuláty?

Mezi literárními kritiky je velmi rozšířený jev, jenž spočívá v tom, že je ceněna autorská „ryzost“. Ryzost je souborem specifických vlastností určitého směru. Je třeba tyto vlastnosti splňovat, aby byl kritik spokojen. Příměsi cizího paradigmatu jsou kritikem vnímány doslova jako špína. Právě to je zdrojem vzájemného pohrdání. Podobá se to kastovnímu systému ve staré Indii. Pokaždé jde o jiné formy ryzosti. Existuje romanticko-realistický, modernistický, postmodernistický a metamodernistický ideál ryzosti:

Romanticko-realistický ideál vidí literaturu jako výstižné a zostřené zobrazení života, přičemž odmítá naturalismus a hru, jež jsou neodmyslitelnou součástí života.

Modernistický ideál je bezprostředně spjat s nacionalismem, a tudíž předpokládá maximální homogenizaci a unifikaci tvůrčí metody. Z pohledu modernistického kritika má být ideální autor revolucionářem, přičemž má zároveň vytvářet homogenní realitu: může se jednat například o revoluční román o vítězství ukrajinské národní identity na území našeho státu či za hranicemi. V díle by se jednoznačně mělo jednat o boj identit, které představují masové vědomí. Jednotlivé postavy mají být pouze dočasným ztělesněním identit, které ve skutečnosti nejsou rozhodující, na rozdíl od romanticko-realistického ideálu, kde jednotlivé identity naopak rozhodující roli mají.

Postmodernistický ideál je založen na mistrném využití různorodých popových stereotypů, jež by měl autor ovládat na nejvyšší úrovni a vytvářet z nich tkanivo díla, přičemž by měl využívat ironii pro zachování určité distance, aby u čtenáře nevznikl dojem, že jsou tyto stereotypy samostatnými entitami. Nejsou to totiž ruce, ale pouhé rukavice (nebo maňásci), které se na ruce dočasně oblékají.

Metamodernistický ideál spočívá v neustálém kolísání mezi jednotlivými modely (západní kritici to nazývají oscilací), v čemž se velmi podobá postmodernímu ideálu, ale existuje jedna zcela zásadní odlišnost: pro metamodernistu není žádný rozdíl mezi rukou a rukavicí (mezi rukou loutkáře a loutkou). Veškeré předchozí modely – romantický, realistický, modernistický i postmodernistický – pro něj mají stejnou hodnotu a mohou existovat jak v posloupnosti, tak i paralelně. Mohlo by se zdát, že se jedná o děsivý chaos, ale vše zachraňují snippety (dříve nazývané intermedia), do nichž autor jednoduše shromažďuje dané modely, aby nevznikl zmatek. Obecně se dá říci, že metamodernismus je poměrně nepraktický jev, neboť je kontraintuitivní, neuznává žádnou hierarchii a neustálá oscilace vede k tomu, že často není vůbec zřejmé, co se odehrává: bylo by záhodno, aby se autor občas zastavil na jedné věci, ale v metamodernismu to jednoduše není možné.

Právě proto není možné jasně vyznačit postuláty metamodernismu, neboť se vzpírá určitému vymezení a snadno předstírá, že je něčím jiným, proto je tak snadné si ho splést s ostatními tradicemi. Odhalit jej je možné v okamžiku oscilace, akorát v tomto stavu se nachází neustále, neboť cítí, že pouze takovým způsobem je možné dosáhnout svého cíle – co nejplnějšího uchopení skutečnosti.

4) Kdy vznikl metamodernismus? Pokud byl postmodernismus reakcí na druhou světovou válku, pak metamodernismus byl reakcí na…

Metamodernismus se objevil v roce 2010 a byl reakcí na celou řadu jevů, z nichž nejsilnějším byl podle mého názoru rozvoj vysokorychlostního internetu a rozšíření levných chytrých telefonů, což umožnilo obrovskému množství lidí být neustále online, čímž se vytvořilo globální a vysoce dynamické kulturní prostředí.

5) Kdo je představitelem metamodernismu na Ukrajině? Jaká světová metamodernistická díla můžete uvést?

Hlavní metamodernistický současný režisér je Wes Anderson. Každý záběr z jeho filmů by se mohl stát reklamním plakátem tohoto směru, natolik jsou jeho filmy ilustrativní. Druhý významný režisér metamodernismu je Richard Ayoade. Doposud natočil málo filmů, ale z pohledu metamodernistické praxe je nejpříznačnější seriál Garth Marenghi: Nemocnice na kraji světa (Garth Marenghi’s Darkplace) a film Jmenuji se Oliver Tate (Submarine). Třetím důležitým autorem je Jared Hess a jeho filmy Napoleon Dynamit (Napoleon Dynamite) a Divnej týpek (Gentlemen Broncos).

Co se týče Ukrajiny, tak metamodernismus je u nás zastoupen poměrně hojně. Nedávno získala Ševčenkovskou cenu typicky metamodernistická skupina Dakha Brakha, jejíž tvorba je založena na imitaci a parodování jakési zdánlivě existující ukrajinské folklorní skupiny, přičemž ona sama je touto skupinou. Máme zde co do činění s variací Majkla Ščura v muzice. Zcela metamodernističtí jsou také Vivienne Mort a dokonce Jerry Heil.

K metamodernistickým ukrajinským filmům lze zařadit Mé tiché myšlenky (Мої думки тихі) Antonia Lukiče. Nejlepším momentem filmu je notový zápis zpěvu kachny plaché, který nahrávací technik vidí v muzeu a poté se jej snaží reprodukovat na syntezátoru. Nemyslím si, že se jedná o poctu Alfredu Hitchcockovi a jeho filmu Zmizení staré dámy (The Lady Vanishes), kde stará guvernantka Miss Froy zapíská melodii, v jejíchž notách je zašifrovaná tajná informace pro britskou rozvědku. Ale samotná paralela je velmi zajímavá. Ve skutečnosti totiž žádná kachna plachá neexistuje, její zpěv není zapsán v notách a není vystaven v muzeu. Divák to ví, ale přistupuje na pravidla režisérovy hry, zároveň se usmívá, protože v tuto hru nevěří, i když jí důvěřuje.

Nejvýraznějším ukrajinským metamodernistickým jevem je samozřejmě prezident Volodymyr Zelenskyj, který je zároveň komikem i prezidentem. Zároveň žertuje i mluví vážně, a není možné tyto dvě polohy odlišit, neboť ve skutečnosti se vlastně neliší, což výrazně dráždí voliče, kteří si již zvykli na postmoderní obraz Petra Porošenka.

Postmoderna přišla na Ukrajinu poměrně pozdě. Překážkou zde byl socrealismus a železná opona, ale v současné době zde již žádné překážky nejsou: metamodernismus je přítomen všude, velmi rychle opanovává veškeré sféry našeho života.

6) Napsal jste metamodernistický román. Co ho odlišuje od tvorby ostatních ukrajinských spisovatelů?

Můj román Bandera Distortion se liší od tradičního ukrajinského historického románu tím, že ač podobně jako tradiční romány mytologizuje čtenáře, činí tak otevřeně. Otevřeně ukazuji, že žádný příběh se nevztahuje k pravdě, neboť plně dosáhnout pravdy není možné. Kdokoliv, kdo pretenduje na univerzální pravdu, ji nemůže zajistit, neboť tato univerzalita se nemůže usídlit ve vědomí publika, a částečná pravda bude vždy nepravdou, neboť se vždy najdou oponenti vypravěče, kteří toho vědí více, mají k dispozici více faktů a mohou díky nim vyvrátit jeho verzi. To je zvláště patrné v průběhu soudních procesů a také v žurnalistice.

Pokud univerzální pravda není možná a jakýkoliv příběh je falsifikací událostí, jak se dá tedy vyprávět? Je třeba využít jakéhokoliv příběhu bez ohledu na jeho pravdivost, neboť čtenář v literatuře nehledá pravdu, ale údiv a zaujetí, které vedou k lepšímu pochopení skutečnosti. Hlavní poznání, které se svému publiku snaží předat metamodernista, spočívá v tom, že naše realita není jednoznačná a je mnohostranná – natolik, že naše hlava není schopna ji pojmout. Z metamodernistického textu je však možné získat přibližnou představu, aby byl člověk připraven čelit realitě a nemýlit se.

7) K vytvoření zajímavého postmoderního díla je třeba dobře ovládat jazyk, aby autor mohl vytvářet a přetvářet lexikální konstrukce. Potřebuje tuto schopnost i metamodernistická literatura? Tíhne metamodernismus ke hře se slovy?

Dobře ovládat jazyk je třeba v jakémkoliv směru a tradici. Postmoderna nemá monopol na hru. Co se týče metamodernismu, ten často mění masky a může vypadat hrubě, tupě a velmi těžkopádně, podobně jako hrdina typické ruské metamodernistické show Uvnitř Lapenka (Внутри Лапенко) nebo Garth Marenghi Richarda Ayoade.

8) Určité poslání není v metamodernismu zanedbatelné. Zároveň však vidíme, že ukrajinská současná tvorba je často příliš moralizátorská. Jak zprostředkovat čtenáři v literatuře určitý smysl a nevystupovat přitom jako přestárlý učitel?

Taktika zprostředkování smyslu v metamodernistickém díle je velmi chimérická. Autor v podstatě neustále mate čtenáře, rozptyluje jejich pozornost, klame je, dráždí, vodí za nos, ale výsledkem toho všeho je určité přesvědčení, neboť vše je vytvořeno tak, že reakce samotných čtenářů je přivede k tomuto přesvědčení o mnoho rychleji než jakékoliv argumenty. Čtenář se doslova vrhá tím směrem, kterým chce autor. Je zřejmé, že to nefunguje vždycky, neboť metamodernismus nepředstavuje žádný spolehlivý recept, ale jen metodu, přístup. Samozřejmě že metamodernistický autor, stejně jako jakýkoliv jiný autor, může utrpět porážku a nedosáhnout svého cíle.

Zdroj: Письменник Олег Шинкаренко про народження та життя метамодернізму. Інформатор. Dostupné z: <https://informator.press/pys-mennyk-oleh-shynkarenko-pro-narodzhennia-ta-zhyttia-metamodernizmu/?fbclid=IwAR1v5l1qW23iNd6U80z0unrYKHeeA633ndk6BbC6prqj3R7jNs2vV2tGxtg>.