ALL RIGHTS RESERVED !
 

· OSOBNOSTI ·

Bohuš Záhorský - herecký portrét

Zpracovala: Kateřina Korčáková

Říkává se, že hercem se musí člověk narodit. Ale kde najít tu moudrou sudičku, která už nad kolébkou rozpozná, jaké dary si dítě přineslo na svět? Mladý člověk se musí nejdříve hercem stát a teprve pak, někdy až po letech, se pozná, zda se hercem opravdu narodil. A když sami nezažili takové riziko, udělají co mohou, aby své děti zradili od jejich rozhodnutí: varují, přemlouvají a hrozí jim, že už víckrát neuvidí z domova ani korunu. Jen ti nejrozvážnější otcové předem tuší, že stejně mnoho nezmohou, a raději ustoupí. Zbývá jim ještě poslední špetka naděje : „Třeba ho to ještě včas přejde.” Vždycky to bývají perné chvilky a neskončí-li ryčnou tragédií a práskáním dveří, kletbami, přísahami a klekáním, odehrají se alespoň jako tiché, někdy vleklé rodinné drama.

Profesor Jan Záhorský nepatřil k despotickým otcům a také ani nepředpokládal, že všechny jeho děti budou hledat svoje štěstí v jeho profesi. Vždyť jich bylo šest. Sám byl vynikajícím inženýrem, vypracoval několik významných patentů . Od roku 1905, kdy byl jmenován mimořádným profesorem, vyučoval na pražské technice a po převratu byl povolán na ministerstvo školství a osvěty jako poradce pro organizaci vysokých škol.

Jeho syn Bohuš Záhorský se objevil na plakátech až v roce 1930 – byl teprve v kvintě, když ho posedlo pomyšlení, že opustí reálku a Ječné ulici a najde si angažmá u nějaké divadelní společnosti. Jeho pokušitelem byl Jiří Dohnal. Seznámili se spolu ve Strašicích u Rokycan, kam jezdila rodina profesora Záhorského na prázdniny. Byli oba stejně nadšení pro divadlo, společně organizovali ochotnická představení a Jiří Dohnal nakonec pověsil na hřebík svoje zámečnické řemeslo a uchytil se u kočovné společnosti. Záhorský chtěl dělat totéž, ale jeho otec to nedovolil. Teprve naléhání ho trochu zviklalo a koncertní mistr Daniel, který také jezdil na dovolenou do Strašnic, ho přemluvil ke kompromisu. Nakonec směl syn odejít z reálky a přihlásit se na dramatické oddělení Státní hudební konzervatoře, kde mohl alespoň dokončit střední školu. To bylo v roce 1923 . Bohuš Záhorský se narodil 5. února 1906, bylo mu tedy sedmnáct let.

Státní dramatická konzervatoř byla tehdy v palbě kritiky. Mladé adepty herectví, čtenáře veršů Nezvalových a Seifertových, nadšené diváky Chaplina a Fairbankse, posluchače očarované moderním rytmem amerického jazzu, mohly sotva okouzlit divadelní ideály, blízké jejich učitelům. V deníku Jarmily Horákové čteme, jak se první nadšení školou během několika měsíců rozplynulo. „Dojem z konzervatoře byl velmi dobrý. Milá, opravdu velmi milá škola,” píše na začátku svého prvního školního roku. Za několik týdnů si ještě poznamenává : „S Hurtem jsem spokojena, je dost s duchem doby, ale Laudová mi už není po chuti jako dřív.” Po půl roce však už láme nad školou hůl : „Zůstanu-li na konzervatoři, zestarám, poněvadž od Laudové ani od jiných ze mne nic pořádného být nemůže.”

Nebyl to zdaleka ojedinělý hlas. Asi o deset let později se rozepsala jiná posluchačka, Lola Skrbková : „Několik nadšenců, kteří vstoupili na dramatickou konzervatoř a hledali tam vedení k umělecké práci, bylo brzy rozčarováno a zklamáno staromódní machou, která tam vládla a neschopností profesorů porozumět.”

Tak se konzervatoř stala místem utajované, ale vytrvalé vzpoury. Posluchači se ve školních hodinách učili hereckému řemeslu od svých profesorů, ale za jejich zády vyhledávali příležitost, jak dělat divadlo bez jejich dozoru a po svém.

V různých pražských divadelních sálech, v Malostranské besedě, v Masarykově síni na Žižkově, v Legii mladých na ochotnických představeních.

Aby žáci konzervatoře unikli pozornosti, skrývali se někdy pod různými pseudonymy. Bohuš Záhorský například režíroval Velblouda uchem jehly a hrál Peštu jako Boža Horský. Často to byla jen narychlo spíchnutá představení, která se příliš nelišila od běžné ochotničiny, ale postupně se v nich začal rýsovat nový umělecký program. Vnášel ho sem zřejmě především hlavní organizátor tajných podniků Miroslav Jareš a později zejména Jiří Frejka.

Některá představení se studovala s oficiálním souhlasem ředitelství pod hlavičkou sdružení posluchačů státní konzervatoře . Proto se musel Jiří Frejka alespoň formálně přihlásit do školy, aby se mohl stát členem žákovského spolku a usednout u režisérského stolku. Jeho inscenace se podobaly uličnickým kouskům. Studenti, vychovávání k tomu, aby se stali knězi v chrámu umění, v nich vyváděli ztřeštěnosti.

To dokládají i vzpomínky Jarmily Horákové : „Hrála jsem Kolombinu v Jevrejnovovi, postel nám Šíma namaloval na podlahu, ale bylo to hezčí než nuda na konzervatoři.”

Tento dvojí umělecký život vedl po dva roky i Bohuš Záhorský. Jindřich Honzl píše o závěrečných zkouškách na konzervatoři : „Ovšem, že tito mladíci hrát lépe dědečky s roztřesenými tápavými pohyby rukou kolem hlavy (Záhorský) a simulovaný chrapot nebo pláčem zajíkavý křik, než mladou přímost a jasný hlas.”

Se svými spolužáky sehrál Bohuš Záhorský desítky představení – v Jevrejnovově Veselé smrti, Lékaři proti své vůli , v půdní inscenaci legendárního Cirkusu Dandin , : Záhorský hrál Jana v  Mládí Maxe Halbeho a jeho jméno najdeme u postavy Soudce z  Langrovy Periférie , na plakátu označeném datem 17. října 1925. Toto datum je zvlášť významné, protože tehdy – hrálo se v Teplicích – použila skupina z Frejkova podnětu poprvé označení Osvobozené divadlo . O jeho výkonech se z kritik nedozvíme mnoho. V recenzi Jevrejnovovy Veselé smrti píše V. Nezval : „Záhorský v úloze Doktora velmi ekonomický.” Pochvalně se o něm zmiňuje i Jindřich Honzl v citované kritice Cirkusu Dandin : „Uznání za svůj výkon v titulní roli zaslouží p. Schettina, stejně p. Záhorský a p. Postránecký. ..”

Jindřich Vodák píše mnohem chladněji : „Sotenville p. Záhorského byl suchý jako troud.”

Nemusíme asi hledat další svědectví a rozhodovat se, komu z kritiků dát spíše za pravdu. Nelze jistě ani přeceňovat zkušenosti, které tu Záhorský získal, bylo to koneckonců jenom několik rolí. Důležité je především to, že se Záhorský zúčastnil zrodu české divadelní avantgardy a osvědčil se alespoň natolik, že se na podzim roku 1925 mohl rozloučit se školou a dát přednost praxi.

Jednoho dne přinesl Bohuš Záhorský domů místo školního vysvědčení první hereckou smlouvu. Otec se musel smířit s tím, že maturitu už jeho syn asi neudělá. Prvním ředitelem B. Záhorského byl herec Národního divadla Miloš Nový.Pokoušel se založit komorní činohru v Rokoku a angažoval tam malý soubor. Ale takové scény mívaly jen jepičí život : v sálku, kam byli lidé zvyklí chodit na kabaret, se činohra neujala. Za několik měsíců se společnost Miloše Nového rozpadla. Záhorský si zahrál ve francouzské konverzačce Bar na Montmartru a musel si hledat nového ředitele. Uchytil se u spolku manželů Steimarových a do konce sezóny žil životem kočujícího herce. I tentokrát to byla jen epizoda. Na pozdim roku 1926 se objevil znovu v Praze, na jevišti umělecké besedy, kde zahájilo činnost Umělecké studio.

Umělecké studio – to byli vlastně zase spolužáci Záhorského. Emilii Hráskou, Viktora Očáska a Hanu Kubáskovou si Vladimír Gamza přivedl z Českého studia, které založil spolu s Josefem Bezdíčkem a s pomocí Jiřího Mahena v Brně a které kočovalo jednu sezónu po moravském venkově.

Ostatní spolupracovníky si našel mezi konzervatoristy : Světlu Svozilovou, Ladislava Boháče, Helenu Kubáskovou, Václava Trégla a Bohuše Záhorského.

Byl to vlastně první pokus o vytvoření mladého avantgardního divadla na profesionální základně, lze-li mluvit o profesionalitě v původním smyslu u souboru, který si sám dělal všechno od malování kulis až po stavění dekorací. Ale scházeli se několikrát týdně, a když bylo na výplatu, brali gáži. Tím se Umělecké studio lišilo od Osvobozeného divadla, které v téže době zahájilo svoji činnost jako sekce Devětsilu. Tam měla představení přece jen příležitostný charakter, na jevišti se setkávali konzervatoristé s mladými profesionály, kteří si sem odskočili na jeden večer z jiných divadel : skrovnými hereckými schopnostmi vypomáhali všichni přátelé, jen aby pomohli mladé scéně na světlo boží. Někteří, jako E. F. Burian se stali slavnými divadelníky. Jiní, třeba Karel Teige a Vítězslav Nezval dávali spíš pro ušlechtilou věc v šanc svoje dobré jméno. Proto také mohlo být Umělecké studio dáváno Osvobozeným za vzor řemeslné připravenosti a odpovědnosti.

Nespoutaný mladý temperament souboru zřejmě strhoval i v inscenaci Shakespearovy Dvanácté noci. Tato inscenace byla labutí písní Uměleckého studia. Po ní musel nemocný Vladimír Gamza zanechat práce a bez jeho účasti byla další existence souboru nemyslitelná. Aby však byl obraz inscenací, v nichž hrál Bohuš Záhorský významné úlohy, úplný, je třeba připomenout i Schettinovu režii Archadoy komedie Chcete se mnou hrát? Kouzlo cirkusu si podmaňovalo všechny příslušníky mladé generace bez výjimky. Uchvacovala je odvaha a řemeslná dokonalost akrobatů, v klauniádě hledali a nalézali prvky pradávné a věčně moderní divadelní komiky. Podobně jako Pierot, Harlekýn a Kolombína patří i klauni k základnímu fondu divadelních typů avantgardy dvacátých let. Této sympatické zálibě muselo přirozeně zaplatit daň i Umělecké studio . Marie Majerová vytýkala Gamzovu Shakespearovi – patrně právem - „křiklavé paňácovství”, „skokanství bez pravého včlenění akrobacie do dramatického projevu.”

Zastavení u osobnosti Vladimíra Gamzy a klíčových inscenací Uměleckého studia je nutné proto, že celkový obraz práce souboru, který lze vyčíst z tehdejších kritik, poví i o počátku herecké dráhy Bohuše Záhorského víc, než soudy o jeho jednotlivých rolí.

Dvacetiletý Záhorský byl nejmladším členem pánského souboru, ale objevoval se v neobyčejně rozmanitých a náročných rolích. Čím se asi vyznačovaly jeho herecké výkony z této sezóny? Zastavme se trochu pozorněji u několika kritických poznámek . „Pan Záhorský se s ohněm vrhá do šaškovské mrštnosti,” píše Jindřich Vodák v kritice Moliérovy školy manželů. „… umí se vkusně a pružně vznášet ve skocích Crocksonových.” Klaun a sluha, obě postavy zřejmě Záhorskému umožňovaly fyzickou mrštnost a hbitost, schopnosti, které tehdy mladá generace plně docenila a znovu objevila jejich divadelní kouzlo. Připomeňme si jednu z jeho posledních rolí. – Chór v Uhdeho Děvce z města Théby – jeho klaunské pokrčení nohou, gesto a rutinované hlaholení, kterým jakoby se dovolával souhlasu publika, shromážděného kolem manéže, jeho bílou masku klauna, která kryje tuctovou lidskou přizpůsobivost.

Připomeňme si ty desítky divadelních a filmových postav, v nichž Záhorský okouzluje svou odzbrojující prostotou a které jsou tak samozřejmé a přirozené, až se zdá, že na jeviště nebo na plátno vstoupil nejobyčejnější člověk.

Už v této první sezóně Záhorský uplatnil obě krajní polohy svého hereckého rejstříku, mezi nimiž se pohybuje všechny jeho herecká tvorba : Schopnost výrazné, často groteskní charakteristiky, vytvářené nejčastěji rytmem a spádem řeči a gest a samozřejmou prostotou, skoro bezpříznakové civilní chování, které teprve v kontextu situace a hry získává smysl a význam. Nelze jistě předpokládat, že Záhorský z roku 1926 a Záhorský z pozdějších let jsou jeden a tentýž herec.

Mezi nimi leží více jak čtyřicet let bohatých uměleckých zkušeností a proměn divadelních názorů. Ale rozhodující rysy jeho hereckého rukopisu jsou patrně už rozpoznatelné v jeho prvních významných rolích.

Vytrvalý a houževnatý Vladimír Gamza musel překonat mnoho překážek, aby svůj soubor udržel, ale nakonec ho zradilo chatrné zdraví, které mu znemožnilo další práci. I jinak byla ovšem situace souboru svízelná.

Vladimír Gamza byl obdařen mnohostranným talentem . Překládal hry, dramatizoval, navrhoval scény . Všechny složky inscenace nesly pečeť jeho osobnosti, ale byl plně zaujat tvůrčí prací a snad ani neměl potřebné vlohy, aby se mohl stejně úspěšně vyrovnávat i s hospodářskými problémy a proplouvat neustálými finančními potížemi. Ještě před ukončením sezóny se musel soubor Uměleckého studia rozejít. Bohuš Záhorský odešel za Jiřím Frejkou , který po rozštěpení Osvobozeného divadla vedl divadlo Dada. Hledal tedy znovu uplatnění v avantgardním souboru. Po konfliktu s Honzlem nechtěl už Frejka mechanicky pokračovat v rozvíjení dosavadního programu. Uvědomoval si, že to byl „program laboratorní práce a ne širokého divadla” a spolu s E. F. Burianem usiloval o jeho korekturu.

Ve chvíli, kdy Záhorský do souboru nastoupil, byly karty rozdány. Prvním hercem byl E. F. Burian, zpěvák, herec, konferenciér a hudební improvizátor v jedné osobě. Jeho všestrannost byla pro divadlo tohoto typu neocenitelná.

V rozhovoru o výsledcích první sezóny Moderního studia, který byl otištěn v Rozpravách Aventina, se zmiňuje Jiří Frejka o Lole Skrbkové a Záhorském jako o nejkultivovanějších členech jeho ansámblu. Kritikové pak oceňovali na jeho výkonech především kulturu slova, čistotu projevu, temperament a schopnost podřídit se řádu představení.

Důležitou složkou několika Frejkových inscenací v divadle Dada i v  Moderním studiu byl Burianův voiceband. Hned po prvních vystoupeních voicebandu začal Frejka využívat jevištní možnosti Burianova objevu, který proměňoval básnické slovo v hudbu a hercův hlas v nástroj. Voiceband měl překvapivou působivost a často dokonce mohl zakrýt i leckterý nedostatek nebo i chudobu technických prostředků : několik hlasů, nápaditě orchestrovaných a podmanivě rytmizovaných, bylo konec konců i lacinější než orchestr, několik zvládnutých lidských hlasů vytvářelo scénická kouzla doslova z ničeho.

V téměř desetiměsíčním intervalu mezi poslední premiérou Dada a první inscenací Moderního studia se stal Bohuš Záhorský členem voicebandové skupiny, absolvoval s ní úspěšné vystoupení na mezinárodním hudebním festivalu v Sieně i druhý italský zájezd, účinkoval ve všech samostatných vystoupeních. Z drobných zmínek, roztroušených v recenzích představení Uměleckého studia je zřejmé, že Záhorský na sebe nejednou upozornil především kultivovaností a tvárností jevištní mluvy, měl tedy zřejmě ideální technické předpoklady pro takovou práci. Ale nešlo „jen” o zvláštní formu recitace. Záhorský byl jedním z těch členů skupiny, o které Burian opíral svůj záměr rozvíjet principy voicebandu až k scénickému tvaru. Když kombinoval kolektivní recitaci s herecky ztvárněnými situacemi, svěřoval Záhorskému stěžejní party, například souchotináře ve Wolkerově Nemocnici apod.

Po italském turné pak voicebandová skupina na čas organicky splynula se souborem Frejkova Moderního studia a patrně tvořila jeho nejsilnější složku. „Zdá se, že budou neštěstím Moderního studia ten Mastičkár, na němž si tolik zakládá, ten král Oidipus, v němž zvítězilo dramatickou silou sboru,” píše kritik. Profesionální dokonalost chórických pasáží často ostře kontrastovala s hereckou nedotvořeností inscenací. Spolupráce skutečně talentovaných divadelníků s nadšenými amatéry byla až živnou půdou, z níž vyrůstalo avantgardní hnutí. Tomu spojení vděčilo mnohé představení za svou svěžest.

Viditelný rozpor mezi opravdovými talenty a pouhými nadšenci se ovšem musel prohlubovat a postupem času se stal jednou z příčin krize, která definitivně rozdělila cesty vedoucích představitelů české divadelní avantgardy.

Moderním studiu měl tehdy Bohuš Záhorský pevné postavení. Vzpomenuté interview svědčí o tom, že patřil k oporám souboru a Jiří Frejka s ním zřejmě napevno počítal v dalších premiérách studia. Zakrátko – na předělu divadelních sezón – se však studio rozpadlo a Frejka přijal místo Hilarova asistenta v  Národním divadle . E. F. Burian se chopil nabízené příležitosti zřídit ve svazku brněnského Národního divadla samostatné studio a Bohuš Záhorský, zanícený pro práci voicebandu, přijal Burianovu nabídku a odešel s ním do nového působiště.

Ve stejné době opustil Osvobozené divadlo i Jindřich Honzl a přijal v Brně místo dramaturga a režiséra. Tyto změny způsobily rozhodující zlom v jevištních osudech české divadelní avantgardy. Rozchod nebyl vyvolán jen osobními spory. Už nedávné rozštěpení Osvobozeného divadla bylo spíš neklamným příznakem umělecké diferenciace uvnitř mladé divadelní generace. „Sešli se tu všichni, aby se zase brzy rozešli, protože tak dynamické a osobité osobnosti nemohly pochopitelně spolupracovat,” vzpomíná Adolf Hoffmeister.

Střediskem průbojných snah byly v roce 1929 dva pražské soubory – Osvobozené divadlo a Moderní studio. Moderní studio se tímto okamžikem rozpadlo a Frejka se nějaký čas snažil realizovat jeho cíle ve Studiu Národního divadla . Osvobozené divadlo , v jehož repertoáru se už střídaly hry Voskovce a Wericha s Honzlovými Večery dramatické poezie, proměnilo se v autorské divadlo dvojice V + W, která po mimořádném úspěchu Vest pocket revue upevnila svou popularitu natolik, že mohla udržet vlastní scénu.

Ve zmiňovaných Večerech dramatické poezie viděl Jindřich Honzl smysl své práce. Žádný z avantgardních režisérů neměl v úmyslu dělat programově výlučné divadlo pro úzký okruh svých uměleckých přátel a stoupenců. Nic jim nebylo vzdálenější než takový aristokratismus. Divadlo chápali spíše jako lidovou podívanou a svou izolovanost se snažili prolomit všemi prostředky. Teoretický hledali poučení ve filmu, cirkusu, kabaretu, v nejlidovějších formách divadelní zábavy.

Honzlovo spojení s Voskovcem a Werichem nebylo motivováno jen tím, že komická dvojice vlastně naplňovala živým divadlem mnohé jeho teoretické koncepce. Uzavřel – alespoň do jisté míry – také sňatek z rozumu. A Honzl byl pak dlouhá léta spjat s divadlem, které sice významně spoluvytvářel a ovlivňoval, ale mohl v něm realizovat jen nepatrný díl svých uměleckých snů.

Také celá dráha Jiřího Frejky dokazuje, že kabaretní divadlo zřejmě nebylo nejvlastnější doménou jeho režisérského talentu. A přece do štítu divadla Dada vepsal program obnovy kabaretu. Nebyla to náhodná epizoda na jeho tvůrčí dráze, ale cílevědomé hledání kontaktu s širším okruhem publika. A v repertoáru Moderního studia se objevily hry , diktované spíš komerční nutností a snahou přilákat zájem publika než tvůrčími záměry. V té době se mnoho psalo a diskutovalo o divadelní krizi. Hovořilo se o nutnosti omezovat počet divadel v Praze. A v takové situaci znamenal prokazatelný úspěch Osvobozeného divadla i to, že se ostatní režiséři museli na delší dobu vzdát naděje na zřízení vlastní scény.

Studio , kam odcházel Záhorský za E. F. Burianem, mělo celkem podobný charakter jako pražské avantgardní scény. Slibované podmínky nebyly ovšem příliš lákavé. Organizačním připojením k zemskému divadlu ztrácelo svou nezávislost, ale nemohlo vážně počítat s tím, že se bude větší měrou podílet na výhodách divadla, podporovaného alespoň částečně z veřejných prostředků. Původně nemělo být ani koncipováno jako profesionální soubor a mělo být vybudováno na amatérských základech z místních divadelních nadšenců. E. F. Burian však akceptoval nabídku teprve tehdy, když si na řediteli Zítkovi vymohl právo angažovat alespoň čtyři stálé spolupracovníky. A podlé této dohody přivedl do svého nového působiště Bohuše Záhorského, Vojtu Plachého-Tůmu, Ninu Balcarovou a Jožku Šaršeovou přizval k externí spolupráci.

Burianova nepočetná hrstka tedy nevstupovala na půdu obzvláště bezpečnou. Do Brna je vedla spíše důvěra k Burianovi, než vyhlídka na pohodlné a pevné angažmá.

Pokud lze vůbec hovořit o nějaké jistotě, dávala jim ji spíše skutečnost, že vedle práce ve Studiu měli současně plnit herecké úkoly i v souboru činohry brněnského Národního divadla .

Burianovo úsilí ztroskotalo hned během prvního čtvrtletí, ještě dříve než mohl uskutečnit alespoň zlomek předsevzatých plánů.

Energie, vložená do několika inscenací Studia, byla opravdu mimořádná. V rozpětí deseti týdnů bylo uvedeno šest premiér a z jejich dat vyčteme, že E. F. Burian si vybudoval přinejmenším dvě představení (obsazená zhruba týmiž herci) současně. V recenzi zahajovacího představení - Macchiavelliho Mandragory - vyzdvihuje Čestmír Jeřábek elán, jímž Burianovi herci „dovedli zvítězit nad zdrženlivostí brněnského divadelního obecenstva.” Bez toho elánu by ovšem Studio nemohlo existovat ani týden.Režisér tvrdil : „Mým úkolem nebylo než podtrhnout tuto mimičnost a zaktualizovat postavu spíše jevištním typem než zakutalizováním textu.”

Z těchto režisérových řádek je patrné, že volba renesanční komedie jako zahajovacího představení nebyla náhodná : poskytovala příležitost k oživení divadelní poetiky commedie dell´arte, která byla pro většinu avantgardních režisérů ideálním vzorem divadla, nespoutaného nadvládou literatury.

E. F. Burian však začal stále víc a více pociťoval, že samostatnost studia neubrání, a proto řediteli sám navrhnul splynutí s činoherním souborem. Předpokládal,že v běžném provozu vytvoří do konce sezóny několik dalších studiových inscenací. Ale podařilo se mu zrealizovat už jen jediný večer, Maeterlickův Zázrak svatého Antonína Komedii o muži, který si vzal němou od Anatola France. Pak už se Studio prostě rozplynulo v činoherním souboru. E. F. Burian do konce sezóny setrval ve svazku brněnského Národního divadla jako režisér, ale ztratil svou dosavadní autonomii. Bohuš Záhorský se objevil ještě v obou dalších Burianových premiérách. Hrál také v představeních Jaroslava Průchy, Aleše Podhorského a dalších režisérů, ale jeho umělecké osudy byly nadlouho spojeny s tvorbou Jindřicha Honzla.

Jméno Bohuše Záhorského nalezneme skoro ve všech programech Honzlových inscenací, nejčastěji u stěžejních rolí.

Po zrušení Studia se stal Záhorský prvně členem souboru, který nebyl složen z jeho vrstevníků, kde pracovali spolu, vedle sebe i proti sobě různé generační skupiny a kde byl tedy každý mladý herec vystaven přísnějším kritickým nárokům.

V nové konstelace se změnil – alespoň do značné míry – také jeho herecký obor. Až dosud režiséři využívali jeho charakterizační schopnosti. V široké paletě jeho rolí se objevují často i stařečkové a komičtí dědci. Jen zřídkakdy hrával Záhorský postavy mladých lidí a jednou jedinkrát – když s Ladislavem Boháčem alternoval Romea v Shakespearově tragédii – vyzkoušel svoje síly ve vysloveně milovnické roli. Nyní se ten poměr skoro obrátil. Ve hře Vladislava Vančury Učitel a žák mu svěřil Jindřich Honzl roli Strýce, který má podle údaje v seznamu osob sedm křížků, ale to byla jen výjimka. Jinak však Záhorský hrával převážně mladé role : Kralevice Václava ve Falkštejnovi, studenta Vasju v Katajevově Manželství dokola (Kvadratura kruhu), Jana Skalníka v  Létu, Soběbora v  Hadriánovi z Římsů, Trefimova ve Višňovém sadu, aj. O jeho Sklaníkovi píše E. Valenta, že „hra pana Záhorského byla od začátku až do konce pro uši přirozeného člověka nemožná.”

Čestmír Jeřábek sice jeho jméno nevyslovil, ale zřejmě se zhruba shodoval s Valentou, když skoro stejnými slovy vytknul křečovitou exaltaci celému představení : „Provedení trpělo rysem jakési hysterické přepjatosti, tkvícím v mnohých hereckých výkonech. Člověk může být opojen létem a nemusí sebou házeti po jevišti v křečích, nemusí se zalykat bezúčelným smíchem, nemusí napínat hlasivky k zvukovému třeštění.”

Bedřich Václavek se ovšem naopak zmiňoval o „pěkném výkonu” a také Richard Fleischner označil Skalníka za úspěch představení : „Toť onen Šrámkův chlapec rozevřených očí a chvějícího se chřípí, hned divoký, hned mírný – enervním pojetím představitele a správnou hlasovou modulací vyrostl ve výkon, který v Brně jest zřídka viděn.” Asi je nejlepší uvěřit Čestmíru Jeřábkovi, který při jiné příležitosti napsal, že : „Pan Bohuš Záhorský není stvořen pro úlohy milovníků.”

Pokaždé se však setkáváme s příznivým ohlasem, kdykoli jeho postava vyžadovala komickou nadsázku nebo ostrou charakteristiku.

V roce 1931 skončilo dvouleté působení Bohuše Záhorského v Brně. Spolu se skupinou mladých herců, jimiž se obklopili Burian a Honzl, se Záhorský v souboru zemského divadla nepochybně prosadil. Prokazatelný vzestup brněnské scény byl uznaný i tím, že Honzlova inscenace Hadriána z Římsů byla vyznamenána státní cenou.

Po převedení divadla pod zemskou správu vystřídal ředitele Zítka Václav Jiříkovský. Aby překlenul rozpory mezi dvěma proudy v rozštěpeném ansáblu, rozhodl se, že bude sám vykonávat funkci šéfa činohry. Znamenalo to faktické okleštění Honzlových práv. A protože si Honzl byl vědom, že bez dostatečné pravomoci nebude schopen prosazovat své umělecké plány, rozhodl se odejít. Neodešel však sám. O svém rozhodnutí se radil se skupinou nejbližších spolupracovníků a společně s nimi se vracel do Osvobozeného divadla . Mladá herecká generace, k níž patřil i Bohuš Záhorský, přijímala vždy režisérovo vedení, nepociťovala ho jako uzurpátora. Nejlepším režisérem byl pro ně ten, kdo nejméně zasahoval do jejich tvorby. Herci mladé generace se cítili spojení s režisérem, cítili, že jsou do značné míry závislí na jeho schopnostech, a proto na něho do značné míry uplatňovali nejvyšší nároky.

I na dalších cestách Bohuše Záhorského můžeme sledovat, jak přímo vyhledává taková angažmá, kde se setká s talentovanými režiséry. Přijal za svou zásadu, že práce herce je zapojením do celku, který ho nese a který nese sám. Proto je i odchod Záhorského do Osvobozeného divadla zcela logický. Hledá si místo v posledním existujícím mladém divadle, kde se principy, vytyčené avantgardou, neuplatňovaly načerno nebo jenom v jedné linii nesourodého repertoáru, ale kolektivním úsilím celého souboru a v každé premiéře.

Pro Brno to byla ztráta. Bedřich Václavek i Čestmír Jeřábek připomínali, že odchod Průchy, Skřivana, Záhorskéhoa Plachého-Tůmy citelné oslabí brněnskou činohru. Pro Bohuše Záhorského to byl v podstatě zisk. Musel sice počítat s tím, že v  Osvobozeném divadle neuplatní všechny svoje herecké schopnosti, ale náhradou mu poskytovalo záruku cílevědomé práce v prostředí, které mu bylo blízké. Zakotvil v něm na dlouhou dobu – až do jeho likvidace.

Když v roce 1929 Honzl opouštěl Prahu, bylo už Osvobozené skutečným profesionálním divadlem a Voskovec s Werichem se dokonce mohli přestěhovat z Andrie do většího sálu U Nováků ve Vodičkově ulici. Při průměrném počtu padesáti repríz museli však napsat a nastudovat několik premiér za sezónu.Aby měli zajištěnou kasu, získali Ference Futuristu, počítali s ním jako se svým partnerem a napsali pro něho několik písní i scének. Komedie Líčení se odročuje neměla však zvlášť veliký úspěch a spojení s Ferencem trvalo jen jednu sezónu. Naštěstí už Fata morgána, Sever proti Jihu Don Juan and comp. Překonaly všechny předcházející komedie a Sever proti Jihu se svými sto padesáti reprízami se přiblížil i k legendární Vestpoketce.

Po dvou sezónách se tedy Jindřich Honzl vrátil se svými brněnskými spolupracovníky do divadla hospodářsky pevně konzolidovaného.

A v divadle U Nováků měl k práci jistě mnohem lepší podmínky než ve stísněných sálech, kde režíroval první hry Voskovce a Wericha.

„Srandovně poetický” Golem byl první komedií, v níž se Bohuš Záhorský objevil na jevišti osvobozeného.

Právě na počátku 30. let si Osvobozené divadlo vytvořilo určitý kánón, respektovaný autory, režiséry i souborem : bylo možno obměňovat jej a rozvíjet, ale v zásadě mu všichni zachovali věrnost, protože byl základem svérázného stylu divadla.

Role, napsané pro Bohuše Záhorského, byly zpravidla jedním z koleček toho mechanismu, kterému se oba nespoutaní šašci V + W tvrdošíjně vzpírají. Lidství postav, jež vytvořily ono „pevné pozadí”, bylo vždycky nějak strnulé, nějak redukované, jejich jednání bylo zaměřeno k jednomu jedinému, úzce omezenému cíli.

Od herce to vyžadovalo umění úsporné zkratky, zachycení typu několika výraznými obrysovými čarami. A právě to byl jeden z dvou pólů, k nimiž se Záhorského herectví soustavně vyvíjelo.

Např. jeho Kontokorentos v  Oslu a stínu byl uhlazený, pohyboval se s jistotou po naleštěných parketách a jeho vysoký „životní styl” kontrastoval s trapnou méněcenností jeho politického protivníka Hippodroma. Sebevědomá suverenita menšího Záhorského a zbrklá bezradnost dlouhého Jinřicha Plachty přirozeně stupňovala komický účinek jejich rivality.

Herecky mimořádně vděčnou rolí byl Don Baltazar Carriera v Katu a bláznovi, obyčejný přisluhovač, přes noc proměněný v diktátora, v nastrčenou figuru s obludnou mocí. Tady měl Záhorský příležitost sehrát prudký charakterový zlom a skoro příznačnou závěrečnou scénu.

J. Trrager píše ve svém doslovu ke knize Hry Osvobozené divadla Od poetismu k politické satiře „Nikdy se V +W nepodařilo vytvořit dramatičtější postavu nad oficiála Dona Baltazara Carrieru.. A nemají v celém svém díle dramatičtější scénu nad noční monolog, v němž kat a blázen, ztělesňující diktátora, překračuje už lidskou míru vybičovaného sebevědomí, pýchy a opojení mocí, aby nakonec zahynul vlastní rukou. Nikdy Osvobozené divadlo nebylo dějištěm vzrušivější a otřesnější scény, která jakoby s věšteckou předvídavostí napovídala neodvratný pár fašistické tyranie.”

Dexler v komedii Rub a líc měl zase pepickou periferní eleganci, protřelost, šlejfířskou, dryáčnickou pusu, základní vlastnosti, potřebné k tomu, aby mohl organizovat podsvětí do služeb fašistických bojůvek.

„uvidíte tu novou sílu Záhorského, který v nejnevděčnější roli dokáže, abyste nenáviděli toho, koho představuje.” Ve filmové verzi, natočené pod titulem Svět patří nám, autoři scénáře postavu rozvinuli, takže Dexler patřil také v největším filmovým úkolům Bohuše Záhorského. Hrál ho s velikým vnitřním napětím. V prvních záběrech se objevil jako trochu ošuntělý majitel pouťové boudy s voskovými figurínami, svolával publikum chraplavým, vykřičeným hlasem. Pak se proměnil v popanštělého elegána, dával najevo svou příslušnost k lepším kruhům, ale jeho pruská a hbitá gesta co chvíli prozrazovala, že je v neustálém střehu jako rutinovaný gangster. Chvílemi se choval jako ležérní frajer, jeho povýšenost a sebejistota byla však vypočítána na efekt. Jeho oči se jedovatě a číhavě zabodávaly do každého protivníka, koukala mu z nich surovost a nejistota. Záhorský hrál tedy Dexlera s neobyčejným napětím, jeho výkon byl ovšem v mnohém poplatný dobovým konvencím detektivek a gangsterských filmů.

K jeho nejvýznamnějším rolím patřil jistě i eidamský starosta Kristián van Bergen z  Těžké Barbory.

Furiantským rozkřikováním dával neustále najevo důstojnost a vážnost rychtářského úřadu, ale za jeho rozmáchlými gesty se schovávala měkká, bačkorovitá povaha oportunního pleticháře, slabošského opilce, postrkovaného ze všech stran a neschopného zvládnout situaci. Zpravidla byla takové postavy vybudovány na viditelném kontrastu mezi vnějškově předstíraným gestem a vnitřní prázdnotou charakteru.

Přirozeně tu mluvíme jen o jednom typu rolí, protože v  Osvobozeném divadle měl Záhorský několikrát příležitost vytvořit i charaktery jiného druhu.

Vedle Camilia v  Nebi na zemi a karikatuře kresleného „nedochůdčete” Bobina ze Slaměného klobouku to byl především Francois Villon, stěžejní postava z  Ballady z hadrů.

Tady se Záhorský po delší přestávce objevil zase v roli sympatického smolaře. Balada z hadrů patří bezesporu k nejlepším hrám V + W, ale hlavní hrdina je bohužel napsán celkem bezvýrazně.

Nebyl to tedy úkol příliš vděčný, Záhorský však svou postavu naplnil intenzivním vnitřním životem zklamaného, pokořeného a uštvaného básníka. Silou intelektu i impulzivními výbuchy se vzpíral proti svému údělu a podařilo se mu na scéně vyvolat cosi z atmosféry villonských balad. „Postava básníkova prokmitává jako bledý, štvaný přízrak nesoucí mračnou bouř a vzpouru,” napsal Jindřich Vodák.

Jestliže se role Záhorského v repertoáru Osvobozeného divadla jen zřídka vymykaly z mezí jednoho „oboru”, neznamená to ještě, že byly jednotvárné. Podobaly se jedna druhé pokud máme na mysli funkci postavy v rozvíjení příběhu, ale jinak byly výrazně odlišované a vyžadovaly od hece celou škálu prostředků.

Herec Osvobozeného musel být připraven na překvapivé skoky z jedné techniky do druhé. Víme, že si Jindřich Honzl oblíbil Záhorského už v Brně pro jeho tvořivost a tvárnost. Na půdě Osvobozeného měl dost možností tyto schopnosti rozvíjet. Od prvního dne tu však byl handicapován tím, že neuměl zpívat. Už při jednání o angažmá mu Werich položil otázku : „A zpívat uměj?” Neuměl. A proto se třeba v  Baladě z hadrů musely písňové texty rozdělovat jiným postavám, takže villonské básně se ani jednou neozvaly z úst samotného autora. Potměšilý Werich si v aranžmá každého finále vynucoval, aby Záhorský stál vedle něho při zpívání závěrečné písně . „Měl z toho ohromnou srandu jak zpívám,” přiznává Záhorský. Je to až s podivem, že herec, který v Burianově voicebandu dokázal bez notového záznamu na puntík přesně plnit dirigentovy požadavky, a ty kladly velké nároky na jeho muzikálnost, prožíval vždy chvíle hrůzy a utrpení před každým kupletem.

Několikaleté působení v souboru, specializovaném na jeden zcela vyhraněný repertoárový typ, mělo ovšem i stinné stránky. Jen málokterý herec tu setrval delší dobu. František Vnouček, Vladimír Šmeral, Jindřich Plachta, Josef Skřivan, Vojta Plachý-Tůma střídali na jevišti Osvobozeného, přicházeli a odcházeli. Dokonce i Miloš Nedbal, jeden z nejvěrnějších spolupracovníků Honzlových, který v Osvobozeném vlastně vyrůstal od slavné inscenace Prsů Tirésiových a pro kterého napsali V + W několik krásných rolí, i ten po velkém úspěchu v Caesarovi odešel do Brna. Byla to jakási potřeba ověřovat si herecké dovednosti i jinde, pod jiným vedením a hlavně v jiném, rozmanitějším repertoáru.

Protože mnohaletá práce v Osvobozeném divadle měla právě i svoje stíny. Plně se to projevilo až v okamžiku, kdy se divadlo rozpadlo. Krátce po příchodu do Prahy vytvořil Záhorský první filmovou roli. Ještě než začala sezóna, o divadelních prázdninách, natáčel Honzl s V + W film Pudr a benzín . Do ateliéru přizval spoustu méně známých herců a mezi nimi přirozeně i Záhorského, který pak hrál i v dalších filmech dvojice V + W. Pak už se objevoval na plátně skoro pravidelně, ale většinou v bezvýznamných , často okrajových rolích. Šíři jeho tvůrčích možností odhadli filmoví režiséři až po válce. Bylo to celkem pochopitelné. Na jevišti patřil Záhorský k hercům, kteří vytvářeli ono „pevné pozadí” k nespoutané spontaneitě V + W a to určilo i jeho filmové obsazování. Podobně jako Filipovský a Trégl byl i Záhorský využíván jako spolehlivý figurkář.

Také on dovedl bezpečně posadit „pointu”, stačilo mu několik záběrů k výstižné charakterizaci postavy. Civilní podoba Záhorského však nebyla tak výrazná a vděčná. Na charakterní role byl příliš mladý, měl blíž k drobným úlohám salónních elegánů a úředníků. Mezi ostatními tehdy populárními herci se spíše ztrácel a nepociťoval to ani jako velkou újmu. Musel se nejdříve uplatnit na divadle v rozmanitějším repertoáru, aby mohl být skutečně objeven pro film.

O to těžší byla jeho situace v okamžiku likvidace Osvobozeného divadla . Uchytil se na přechodnou dobu v divadle Akropolis na Žižkově v divadle operetním. Záhorský však jak už bylo řečeno, neuměl zpívat, nebyl tedy zrovna nejlepší akvizicí.

František Filipovský tam stranou normálního provozu řídil odpolední činoherní představení pro mládež a v nich Záhorského zaměstnával.

Ten se ocitl na periferii pražského divadelnictví, doslova i v přeneseném slova smyslu. A dotud se po čase spolu s Filipovským vrátil do budovy divadla U Nováků, tam, kde bývalo Osvobozené a tady se zrodila i pražská okupační senzace – Snížkovo Rozmarné zrcadlo . Ve válečné divadelní konjunktuře to byl největší tahák, celá Praha se chodila smát na parodie opery, operety i činohry. Záhorský se uplatnil jako úspěšný napodobitel svého bývalého ředitele a budoucího kolegy Jiřího Steimara : „Jeho roztažené, otevřené vokály, zvláště na konci přizvukované, mají znamenitou satirickou výstižnost,” napsal A. M. Brousil.

V březnu 1941 se Rozmarné zrcadlo přestěhovalo do Alhambry a udrželo se tam na repertoáru až do začátku příštího roku. To byl začátek Nezávislého divadla. Funkci jakéhosi nejmenovaného uměleckého šéfa zastával Záhorský. Byl jedním z nejlepších herců souboru a sám režíroval větší část představení. Pomohlo tomu, že se na představeních Nezávislého podílela i skupina Honzlových žáků z divadla u Topičů a umožňoval Honzlovi, aby se alespoň z povzdálí zúčastnil práce Nezávislého divadla. Pod pseudonymem O. Tůma adaptoval totiž Honzl pro Jindřicha Plachtu Labichovu komedii Člověče styď se! V jeho režijních intencích se představení také nazkoušelo, i když na programu byl jako obvykle podepsán Bohuš Záhorský. Jinak byl ovšem Záhorský spíše režisérem z nutnosti než z nějaké neodolatelné vnitřní potřeby. Zůstal především hercem.

Zde je několik citací z dobových kritik, které dokazují, jaké se Záhorského herectví už v této době těšilo úctě.

R. M. RILKE : TAKOVÝ UŽ ŽIVOT JE..
..Verše byly vybrány z básnických převodů Holanových. Jejich duchovní ladění dává citlivou odezvu originálů, ale právě tato věrnost činí z nich těžké kusy recitační, jež by bylo možno plně chopit jen stejně hlubokým vnitřním prožitím. K tomu Bohuš Záhorský nedospěl, omeziv se jen na diskrétní a promyšlení přednes. Ostatně diskrétnost a jemná promyšlenost patří v našem nevyspělém recitátorství už k vynikajícím přednostem..
B. – Lidové noviny 19.5. 1942

F. GRIBITZ : DĚVČE S HRABĚCÍ KORUNKOU
…režisér Bohuš Záhorský chytil komedii za pravý konec, s gustem si všechny situace..prokomponoval do účelné a vkusné výpravy Kouřilovy..nastrojil směšné přechody a pointy, stylově přidržoval herce na kraji parodie..režisér..si navíc zahrál herce Grolla, vydávajícího se za hraběte Reiffensteina a nadal jej v lehké parodii všemi typickými znaky aristokrata, od jehož manýr hbitě přecházel k lidským prostým projevům i k záchvatům herecké fanfarónštiny.
Jd – Lidové noviny 3.10. 1942

O. TŮMA : ČLOVĚČE STYĎ SE!
….Také Bohuš Záhorský vytvořil v Borůvkově bratrovi výtečnou secesní figuru jistého účinku. I on vypracoval svého nedůvěřivce, který nakonec uvěří nejbanálnější lži, se vzácnými smyslem pro detail..
vlč. – České Slovo 11.2. 1942

J. MAHEN : ULIČKA ODVAHY
..Reprodukčně se podařilo souboru Nezávislého divadla nejčistší a nejvyrovnanější představení letošní sezóny v režii Bohuše Záhorského, který podpořen náladovou hudbou Miloslava Ponce vytvořil z mála mnoho, vykrystalizoval atmosféru zázračně dobré pohody, s níž dramatický řídká ulička odvahy stojí a padá. Režisér vyladil představení..do pastelových tónů, vyrovnal je a vypracoval dojemných odstínů..dokázal to, po čem marně volal český film : českou analogii.
Vlč. – České Slovo 11.12. 1942

F. F. ŠAMBERK : DVA BLÁZINCE NAJEDNOU
..krom Plachty zaujal jen Bohuš Záhorský, jenž umí znamenitě ztvárnit staré pány, prolezlé dnou..
jd. – Lidové noviny 6.4. 1943

…V první frašce zaujme Bohuš Záhorský v postavě starého rady, důstojně mračnopozorného jak brunátní rozčilením a komicky se hned napřimuje, hned smršťuje..
p – Národní práce 4.4. 1943

K. STOLOVÁ : PŘES CELÉ LÉTO
… pátou epizodní roličku policisty zahrál s velkým smyslem pro pologroteskní humor sám režisér.
Jd. – Lidové noviny 19.5. 1943

K. KRPATA : HVĚZDY NAD HRADEM
..Za Škody režie ve Vopršálově výpravě.. vyniká Záhorský, jak se umí převtělit v otylého, rozmáchlého ryčného pana Heřmana a s jakou šťavnatou bezprostředností dá jeho rozjařenou bodrost i lišáctví.
P – Národní práce 13.6. 1943

Krpatovými Hvězdami nad hradem končilo pro Bohuše Záhorského jedno období Nezávislého divadla a začínalo druhé. Příchodem Jana Škody, který si přivedl jako druhého režiséra Karla Palouše, byl Záhorský už skoro osvobozen od režijních úkolů a mohl se cele věnovat herecké práci. Co bylo jeho cílem se podařilo. Po několika letech živoření na periferii pražského divadelnictví pracoval Záhorský znovu na scéně, která měla opravdu umělecké ambice. Jestliže si Nezávislé divadlo během dvou sezón vydobylo jistý kredit, přičinil se o to Bohuš záhorský významnou měrou. Nyní získal soubor další posilu a do nové sezóny nastoupil s mnohem náročnějším repertoárem. Na scéně Alhambry se začal formovat kolektiv umělců, který se po dvou letech založil Realistické divadlo. Vůdčí osobností divadla se stal Jan Škoda.

B. BJÖRSON a A. STRINBERG : HRY S OHNĚM
…Záhorský a Libertinová v úloze rodičů udržují neustále iluzi reality..
bc – Večerní České slovo 7.9.1943

F. NĚMEC : LIKVAJDOVIC TETIČKA
Figurku měšťácky sebevědomého a rázného zástupce na provizi udělala B. Záhorský přesně podle potřebné míry..
JK – Lidové noviny 5.11.1943

E. LIGETTIOVÁ : LEV A VRABČÁK
Bohuš Záhorský….temperamentní jižní posunčinou násobí šmíráckou výstřednost kočovného principála Capuzziho. Jeho výstupy měly také nejživější odezvu u obecenstva ..
Ks – Lidové noviny 4.12.1943

Na konci divadelní sezóny Jan Škoda s Karlem Paloušem a se skupinou několika herců změnili působiště. Odešli do Intimního divadla na Smíchově, kde byl ředitelem Jaromír Dohnal. Záhorský se tu prvně setkal na scéně se svým kamarádem ze studentských let, právě s Jiřím Dohnalem.

Zahráli si spolu ve Freytagových Žurnalistech, které Škoda uvedl pod názvem Lidé od novin. Záhorský „věrojatně vylíčil plukovníkův psychologický vývoj od napoleonského sebevědomí k stařeckému sklesnutí..” Potom se připravovala premiéra Björnsovy Rukavičky, ale přišlo totální nasazení, divadla byla uzavřena a jen nastudování Průchových Hrdinů okamžiku – na literární pásma se zákaz nevztahoval – zachovalo kontinuitu Intimního divadla. V roce 1945, po osvobození, se na pražských plakátech objevilo už pod názvem Malé realistické divadlo „Švanďáčku”. Jiří Dohnal a B. Záhorský byli prvními herci nového divadla, a v Shakespearových Veselých paničkách se spolu podělili i o hlavní roli.

T. M. PLAUTUS : CHARNUS A PASIKOMPSA
..V Plautovi B. Záhorský jako zblázněný starý milovník vytvořil rozkošnou postavu herecky plnokrevnou..”
Svobodné Slovo 19.8. 1945

MOLIÉRE : DON JUAN
…Mrštností pohybů i pružností slov, bohatstvím odstínů útočných hrozeb i starostlivých obav, lišáctvím i mazaností proniknutím celé lidové i lidské povahy tohoto vychytralého i rozvážného sluhy, postavil B. Záhorský svoji roli v popření celého večera, dosahuje vyzrálého výkonu hodného prvních našich scén..
Zemědělské noviny 6.11. 1945

F. LANGER : VELBLOUD UCHEM JEHLY
….co umí udělat třeba takový Záhorský ze svého ředitele Bezchyby. Rukou ohne, mrkne, ukloní se – radost pohledět..
Mladá fronta 3.11.1946

W. SHAKESPEARE : VESELÉ PANIČKY WINSDORSKÉ
….především vítězný Záhorského Falstaff, tučná lidská veš v celé zpocené dychtivosti, jež svoje rytířství pověsila na hřebík. Chlap upřímně dotěrný, s nekalostí ve slově i v očích, výtečné masky. V závěru na dně jeho duše prosvítá dušička..
Svobodné noviny 2.3.1946

SALTYKOV-ŠČEDRIN : PENÍZE A NEPŘÁTELÉ
..Vyniká tu ovšem B. Záhorský ve svém tartuffovském Semjonu Semjonoviči a potvrzuje jenom to, co jsme již několikrát konstatovali : že vyzrál v jednoho z našich nejlepších herců ..
Národní osvobození 9.4.1946

Konec první sezóny Realistického divadla patřil Janu Werichovi. Hrála se americká komedie Přišel na večeři, kterou pak po divadelních prázdninách obnovili V + W svou činnosti v divadle u Nováků . A ještě než se vrátil netrpělivě očekávaný Jiří Voskovec, zaskočil za něho na několik repríz B. Záhorský. Bylo to jeho rozloučení se smíchovskou scénou. Po prázdninách měl už nastoupit v  Národním.

Herecké osudy jsou někdy ztěží pochopitelné. Jeden z nejlepších herců Osvobozeného divadla se musel několik sezón doslova potloukat kdesi na okraji divadelního života, než mohl znovu prokázat svoje umělecké kvality. Pak už mu nastaly lepší časy i ve filmu. Bylo mu čtyřicet a mohl i před kamerou hrát charakterní role.

Jiří Krejčík ho nejdřív obsadil v  Týdnu v tichém domě a příští rok mu svěřil dokonce dědečka ve Vsi v pohraničí. Krejčík udělal šťastný objev : „Českému filmu se málokdy podařilo vytvořit tak kouzelnou, životnou a lidskou postavu, jako byl tenhleten ,dědeček kos´, což je výstižnější charakteristika než desítky přídavných jmen… Neuchýlil se totiž k šarži, jaká bývá obvykle nejblíž po ruce. V tomto dědečkovi je od prvního slova a pohybu prostá, jadrná, pramenná, upřímnost. Okamžik, kdy se náš dědeček konečně dočká zapískání nočního vlaku, po kterém se mu tak stýská. V té chvíli kdy ho uslyší, to už není dědeček, to je rozradovaný kluk, kterému táta přivezl z cest první vytouženou kudlu, je to pružný mládenec..,” píše se ve Filmových listech 5.2. 1948.

Svěžest, pružnost, čipernost mužného věku a stáří. Herecké téma, které B. Záhorského čekalo i na jevišti.

Jestliže u Záhorského přistoupíme na označení „figurkář”, musíme si ho rychle upřesnit už proto, že se tak často říká také šaržistům, kteří jsou využíváni a zneužíváni jako „typ” nebo léta kombinují dva, tři osvědčené „šuplíky” a několik zaručených vtípků. Záhorský je především neobyčejně všestranný. V jeho repertoáru z té doby najdeme salónní role i vysloveně lidové postavičky, elegány i nevzdělané křupany, pokřivené přizpůsobivce, stejně jako radostné dobráky se srdcem na dlani.

Umí vytvořit výraznou postavu několika tahy tak, že zaujme diváka a vryje se mu do paměti, a proto hrává role, které mají třeba jen jediný výstup, ale pro tu chvíli musí suverénně ovládnout scénu, musí udat tón celé situaci.

V mnoha komických rolích se mu bohatě vyplácela letitá zkušenost z Osvobozeného divadla, kde – jak sám při různých příležitostech vzpomenul – pochopil to záhadné a snad nepopsatelné umění posadit správnou pointu na správném místě, prostě všechno, čemu přiléhavě říká „chemie humoru”.

V prvních sezónách byl tedy B. Záhorský využíván v rozmanitých rolích a naprosto si nemohl stěžovat na jednotvárnost úkolů. Jeho výkony byly čisté, přesně a promyšlené, kritiky ho většinou chválily a režiséři s ním rádi spolupracovali.

Mohli na jeho příkladu dokazovat, že není malých rolí, protože malé role pod jeho rukama rostly, měly větší váhu. Při vší rozmanitosti však jeho obsazování prakticky příliš nevybočovalo z naznačených mezí. Byl v stále ještě přijímán v postatě tak, jak se vryl do paměti jako herec Osvobozeného divadla.

V roce 1947 režíroval Jaroslav Průcha Leonovův Vpád. Záhorský hrál Kokoryškina. Toho chudáka, kterého všichni celá léta přijímali jako živý inventář místní byrokracie. Chodí po městě s úřední taškou, pro podpisy, se vzkazy, na kus řeči a na hrnek horkého čaje. Podivín, všichni si na něho tak zvykli, že už ani nepociťují jeho přítomnost, mluví před ním, jako před kusem nábytku. Na obchůzkách po městě se ohřívá u kuchyňských kamen. A najednou ta ponížená duše zavětří příležitost. Dosud poslouchal a sloužil, teď by si chtěl šplhnout u německého panstva a uloupnout si alespoň trošku moci. Chtěl by se zavděčit udáním, ale náhodou, docela hloupým omylem jeho nový pán nepochopí tu horlivost a dá ho zastřelit. Někde za scénou třeskne rána, němečtí oficíři se smějí jako by to byl nepodařený vtip

. „Kolik přesvědčivosti dal Záhorský postavě kariéristy Kokoryškina, neustále v předklonu se pohybujícího, podlézavé zrůdě, , ztělesňující carskou úslužnost…Záhorský zaujal,” píše A. M. Píša , „rafinovaným ztělesněním zrádné krysy, jak se nadouvá na výsluní, piští rozkoší z moci tetelí se její chtivostí..” Herecky pevně uchopená postava, zachycená ve výrazném obrysu, se před divákovýma očima najednou celá promění jako by to byli dva různí lidé.

Podobná, složitější mnohotvárnost charakterizuje i docenta Vorobjova v  Nelidném stáří, kterého zahrál Záhorský o dva roky později, tentokrát v inscenaci Miloše Nedbala. Záhorský hrál tuto postavu nad dimenze textu.

Ještě po sedmi letech, tedy doba dost dlouhá, aby v paměti vybledly drobné herecké detaily, vzpomíná na ni Sergej Machonin : „Ve mně žije tato postava neumírajícím životem. Nevymizí mi nikdy z paměti scéna z druhého dějství, kdy Vorobjev, udýchán, rozčilen prudce vejde do pokoje – a přináší s sebou, do ticha pokoje, svou inteligentsky maloměšťáckou představu revoluce, páchnoucí krví, otřásající vším, co patří podle jeho chápání k řádu a pořádku života. Vypravuje svým přesným, docentským, strojeným jazykem, v přerývaném rytmu a v nedocentsky rozhaleném kabátě o tom, jak právě před jeho očima revoluce zabila člověka. Scéna trvá několik minut a Záhorský, aniž řek slovo o Vorobjovovi, vytvořil z gest z důstojnosti, vychýlené z rovnováhy, - jeho pronikavý psychologický portrét, portrét mistrovský, který nakonec ještě jako by prudce osvětlí světlem shrnujícím vše v syntézu: když domluví, vytáhne z mokrého papíru slanečka, kterého vystál ve frontě na příděl. Nezapomenu nikdy Záhorského ruce, které se štítily té páchnoucí ryby, které mluvily, hra rukou, která budovala charakter a charakterizovala celou atmosféru. Ty ruce se štítily nejen slanečka, ale celé revoluce, celé té hrůzy..Téměř celý obraz je nesl před sebou, sám pře nimi unikal, vnutil divákovi přímo fyzický pocit zápachu, který se mu to té chvíle neodbytně spojil s postavou docenta. Tehdy jsem nad uměním B. Záhorského žasl.”

Síla hereckého projevu Záhorského je v přesnosti, v pregnantnosti, v jasnosti. Každé gesto, každá intonace a každý pohled má konkrétní, zřetelný význam. Vzrušuje diváka tím, jak překvapivě a pronikavě osvětlí postavu, její základní nerv. Nevytváří ji ovšem hromaděním drobných detailů. Jednotlivé postřehy a charakterizační nápady uplatňuje s neobyčejnou výrazností a plastičností a vytváří mezi nimi zvláštní, dynamické napětí. Jeden detail umocňuje druhý, stupňuje ho, nebo ho zase popírá a vyvrací. Řemeslná jistota vzbuzuje už sama o sobě v divákovi pocit bezpečí a uspokojení. Záhorský na jevišti hlaholí, až se kulisy třesou, ale v hledišti je cítit, že mluví jen nahlas, brebentí rychle, až se zajíká, ale každému slovu je rozumět a jste si jistí, že se v tom tempu nepřeřekne : mluví čistě, zřetelně a cítíte, že artikuluje docela nenuceně, nedeformuje svou civilní řeč žádnou manýrou.

Jeho postavy jsou často hybné, nabité energií, ale přesto nikde nepřeexponuje svoje fyzické síly a nedopustí, aby se o něj divák musel obávat. Taková herecká práce přirozeně diváka aktivizuje, nutí ho, aby si sám domýšlel a konfrontoval jednotlivé významy. Někdy jsou to postavy jednoduché, životné právě svou nekomplikovanou prostotou, jindy jsou to složité charaktery a divák si musí sám skládat smysl jednotlivých významů.

Záhorského postavy žijí na scéně v každém okamžiku nejintenzivnějším jevištním životem. Naplňují ji svou přítomností. Nemohou zůstat bez povšimnutí. To není tím, že by hrál „na vlastní pěst”, snažil se prosadit se stůj co stůj a strhnout na sebe pozornost třeba na úkor situace. Jeho výkony jsou vždycky přesně funkční a ukázněné, jeho postava, byť sebemenší, nemá nikdy funkci ilustrujícího detailu, který dotváří atmosféru nebo prostředí, vždycky „nese” nějakou dramatickou funkci.

Stejná intenzita je příznačná i pro jeho velké role. Jsou herci, která při práci na postavě, procházející celou hrou, akcentují několik klíčových míst, jako by do nich koncentrovali všechny významy, jako by právě v takových okamžicích vylupovali jádro postavy ostatní situace hrají záměrně s určitým přitlumením, až téměř v jakési bezpříznakové rovině. Některé postavy Záhorský vybudoval právě na tomto technickém principu, ale většinou tu kompozici zastírá sytostí detailů a vnitřní energií, která jeho postavy pohání jako neúnavný motor. Malou plochu herecké akce dovede Záhorský nasytit bohatými, mnohdy protikladnými významy.

Způsob, jakým Záhorský na scéně tvoří podobu člověka, prostě to jisté míry ruší technický rozdíl mezi velkou a malou rolí, ten rozdíl se jeví jako něco podružného, jako by se velká postava lišila od epizody pouze tím, že se déle pohybuje v divákově zorném poli.

Jsou herci, kteří zazáří třeba už v mladém věku a dokáží na sebe rázem strhnout pozornost. Jejich další umělecká dráha – to je boj o udržení postavení a uměleckého renomé. Svádějí ho s nejzáludnějším nepřítelem, s časem.

Zestárnou o několik málo let a musí se těžce přehrávat do jiného oboru, proměna vkusu je může na dlouhou dobu nebo dokonce i natrvalo odsunout do pozadí. Jiní herci se pomalu, postupem času dobírají ke své zralosti, jako by léta shromažďovali zkušenosti a čekali na okamžik svého vrcholného vzepětí.

B. Záhorský jistě patřil spíše ke druhému typu. Je zajímavé, jak logicky a zákonitý byl jeho umělecký růst. Dokázal téměř v každém angažmá, každou hereckou příležitostí nějak obohatit svou uměleckou individualitu. V seznamu jeho rolí najdeme jen málo zbytečných úkolů. Snad prací ve filmu někdy doplnil svůj volný čas a podílel se i na filmech zcela podřadných a bezvýznamných. Po likvidaci Osvobozeného divadla prožil několik sezón, kdy mu i divadlo nabízelo leda obživu a pramálo příležitostí ke skutečné tvůrčí práci. Ale to jsou v jeho životě jen bezvýznamné epizody, zpravidla krátké. Jinak se s jeho jménem setkáváme tam, kde šlo o vážnou a zaujatou tvorbu. Proto bylo přirozené, že rok 1956, když se nové Krejčovo vedení ujalo správy činohry Národního divadla a vtisklo jí životný a cílevědomý program, znamenal i pro B. Záhorského začátek dalšího plodného období, v němž vytvořil svoje nejvýznamnější postavy.

V období mezi rokem 1957 a 1961 hraje Záhorský Edvarda Grossmana v  Podzimní zahradě, Sganarella v  Donu Juanovi , Vacha v  Srpnové neděli , Inspektora v  Jejich dni, Sorina v  Rackovi a Aloise Strunu v  Křišťálové noci . Na tyto postavy pak navázal Profesorem v Karvašově tragédii Antigona a ti druzí , Přesedou v  Konci masopustu , Otcem v Pirandelových Šesti postavách a konečně Gajevem ve Višňovém sadu .

Za povšimnutí stojí hlavně poslední jmenovaná úloha.

Záhorský má v Gajevovi pár vynikajících míst. Patří k nim všechny jeho řečnické partie. Patří k nim kouzelná scéna na konci prvního dějství, kdy ho nečekaný příchod Ani vytrhne ze svatého rozhorlení proti příliš lehkomyslné sestře : na okamžik strne, pokusí se navodit jinou situace neobratným předstíráním – „spadlo mi něco do pravého oka” – tápavě hledá půdu pod nohama a pak zjihne a se skutečnou, nefalšovanou něhou se upne k  Aně a rozsype se jí v náručí. Je najednou bezbranný, na chvíli přistižený ve své bezmocnosti. Takové prudké, nečekané zvraty jsou charakteristické pro celý herecký projev Záhorského. Těmi kontrasty objevuje živý, citlivý nerv svých postav. Ale zde, v Gajevovi, jen několikrát zakolísal jasně nakreslený obraz figury a nepronikl až k jejímu skrytému tajemství.

Co se týká filmu, navždycky podle mého názoru zůstal jeho nejlepším příležitostí pohádkový Dědeček ve filmu Tři přání . Díváme-li se na toto dílo s odstupem mnoha let, těžko pochopíme, proč byl zakázán a čím vyvolal takovou nelibost. Můžeme si to vysvětlit jen omezeností ničím neomezeného cenzora. Ale i když čas připravil Tři přání o aktuální naléhavost, působí i v jiném klimatu jako kus poctivé a dobře udělané filmové práce. A to především díky hereckému umění Záhorského, který tu opravdu dominuje nad všemi ostatními postavami a vnáší do filmu půvab pohádkové atmosféry.

Čím to, že Záhorského dědeček je dočista jako z pohádky, že musí předvádět ty „otřepané triky”, jako je sněžení a mráz uprostřed léta nebo tajuplné mizení, opravdu jen nevěřícím očím, aby přesvědčil o své nadpřirozenosti i lidi bez špetky fantazie?

V deseti či patnácti vnějších proměnách přichází pokaždé z jiného světa, z nějaké starosvětské idyly, kterou vídáme na ulicích už jen jako kuriozitu ze zašlých dob.

Ať už je to starý pán v kumštýřském širáku, fiakrista s licousy nebo šedivý kancelářský posluha na bytovém úřadu, dělnický milicionář nebo vousatý popelář jako ze starého kalendáře, zůstává nenápadný a přece se něčím odlišuje od svého okolí. Ten usměvavý starý pán působí jako laskavý přízrak, protože se od okolního světa odráží zcela odlišným rytmem chování. Nedotkla se ho uspěchanost a nervozita, zloba dneška ho nestrhla. Vynořuje se odněkud, kde všechno chce svůj čas, kde ještě platí, že netrpělivost je špatný rádce, kde dodnes nic neotřáslo vírou, že zkušenost dovede každého poctivého člověka k zdravému rozumu a soudnosti.

Je to životní postoj těch laskavých duchů, kteří si zahrávají s osudy lidí v Tylových báchorkách a který nás stále okouzluje, protože i když jsme se stokrát přesvědčili o jeho naivitě, přece jen se v koutku své duše snažíme zachovat alespoň kousek víry v ty prastaré, věčné pravdy.

Záhorský si od prvního okamžiku podmaňuje diváka humornou velebností. Viděli jsme už tolikrát, jak dovede na jevišti i ve filmu kolem sebe vyčarovat atmosféru pohody. Může se vydat v plen těm nejkomičtějším situacím, ale z jeho očí jiskří shovívavá moudrost.

Kolik diskusí už proběhlo o tom, má-li moderní herec skrývat svou tvář umně vymýšlenou maskou nebo ji vystavit divákovu pohledu bez tlustých vrstev líčidel. Kolikrát se na toto téma mluvilo, jako by to byla zásadní otázka, která div že nerozhoduje o modernosti hereckého projevu. A přece ty nejdůležitější proměny a převleky své bytosti vyjadřuje herec očima.

Oči pohádkového dědečka, jak ho vytvořil Záhorský, spojují hlediště s filmovým plátnem společným dorozuměním a úmluvou. Jeho vědoucí pohled naznačuje, že všechno co říká a dělá je jenom hra, zábavná zkouška. Vždyť i kdyby všemi zázraky a nastraženými náhodami zahrnul hl. hrdinu Petra sebevětším komfortem a štěstím, nezbaví ho té nejobyčejnější lidské nutnosti rozhodovat se a nést odpovědnost za svoje jednání.

Šibalským přimhouřením oka vyzývá dědeček diváky, aby přistoupili na jeho hru, aby se zúčastnili humorných dobrodružství, kterými je bude provázet po té hranici, kde se pohádka ještě může stýkat s všední skutečností. A pak se dobromyslně baví, když se Petr ocitne jednou nohou v pohádce a druhou vězí ve svých nepohádkových starostech : když se mu začnou splňovat jeho sny a přece mu štěstí neustále uniká a on se začne zmítat v neřešitelné situaci, protože i pohádková logika má své nepřekročitelné zákony, a nemůže život docela přejinačit.

Filmový scénář nabízí dědečkovi vděčnější situace než divadelní text. Všechny zázraky se dějí před divákovýma očima a dědeček je může vychutnávat, může se těšit ze svého vlastního pohádkového fortele. Ale nakonec je přece jen trochu utrmácený hrou, která trvala příliš dlouho.

V závěrečné epizodě se znovu tlačí v přeplněné tramvaji a nějaký neznámý člověk mu nabízí svoje místo. Dědeček se malounko poleká. Ne, tenhleten trik opakovat nebudu, radši kousek postojí. …

Film o pohádkovém dědečkovi byl natočen v roce 1958. Od té doby vytvořil Záhorský mnoho divadelních, televizních i filmových rolí. Zvolila jsem si tu mnoho let starou pohádku na závěr, protože fixovaný záběr filmové kamery poodhaluje, v čem je tajemství prostoty B. Záhorského.

Záhorský působí na plátně – a kde mu to povaha textu dovoluje, i na jevišti tak samozřejmě a přirozeně, jako by tam vstoupil ze života. Je to opuštění a překonání zásad, které kdysi razila česká divadelní avantgarda? Možná ano, možná tak docela ne. Avantgarda hledala divadelní výraz. Odpovídající mentalitě moderního člověka. Moderní člověk se v průběhu desetiletí měnil a avantgardní umělci na jeho proměny dovedli reagovat, vyrovnávat se s nimi. Nevyčerpali své tvůrčí síly objevy, k nimž je přivedlo ve dvaceti, pětadvaceti letech jejich mládí.

Ale zůstali věrní výchozí devize, že „divadelnost není na napodobení života a staví na jeviště syntetické jeho obrazy (J. Frejka – O rozštěpení Osvobozeného divadla ) „Herec moderního divadla musí působit kouzlem své osobnosti s přesností svého umění, rozmanitostí a množstvím svých pohybů.”

Herectví B. Záhorského ani ve zralé podobě, kterou známe z jeho posledních rolí, nenapodobuje, nevyvolává iluzi života. Vytváří novou uměleckou skutečnost. Staví ji z čistých pohybů a gest, z jasné řeči, nezdeformované manýrami, s inženýrskou přesností tolik obdivovanou avantgardními režiséry, kteří úzkostlivě dbali na funkčnost prostředků, zaměřených k zamýšlenému účinku. Neuvědomujeme si už, že Záhorský prošel Burianovou školou, že byl „pěvcem slov” v jeho voicebandu, ale obdivujeme kultivovanost jeho tvárné jevištní řeči.

Nedovedeme si snad ani dobře představit šedesátiletého pána při ekvilibristických kouscích Čtveráka Pierota, ale cítíme, že má svoje tělo, svoje svaly v moci jako poslušný nástroj a pokaždé nás znovu zaujme výrazností a sdělností gesta. Jeho herecký výraz byl později maximálně oproštěný ale ta prostota není dar z nebes. Je to výsledek tvořivého procesu, v němž umělec hledá nejjednodušší výraz pro vnitřně bohatý obsah.

Záhorský byl pověstný svou svědomitostí a pílí. Jestliže ovšem zdůrazňujeme přesnost a promyšlenost jeho postav, neznamená to, že se k nim úporně dopracovává matematickou kalkulací. Je v nich herecká fantazie a spontánní komediantství, působí lehce, jako by se zrodily z náhodného šťastného nápadu. Technická zdatnost, inteligence, fyzická svěžest, řemeslná zkušenost, to všechno jsou vlastnosti každému herci nanejvýš prospěšné, ale mají jen malou cenu, jestliže jim chybí osobité kouzlo. Bohuš Záhorský takové kouzlo bezesporu měl. Spočívalo však nejen ve fyzické pružnosti a svěžesti ducha, v kultivovanosti a prostotě, v temperamentu a uvážlivosti, ale především ve vnitřní harmonii osobnosti, která stále má podmanivou sílu, protože je vzácná.

ALL RIGHTS RESERVED !