ALL RIGHTS RESERVED !
 

· SOUBORY ·

O theatergraphu

Zpracovala: Jana Cindlerová

Čtenář/divák těchto www stran nepochybuje, že levicové umělecké výboje nezažehly jen socialistický realismus. A patrně ví i to, že velmi rozličné umělecké výboje, jejichž jediným společným jmenovatelem je právě a jen jejich levicovost, dokáží někdy velmi záhadně – takříkajíc postmoderně – koexistovat v rámci jediného života jejich tvůrce, umělce. Ten tak rovným dílem přispěje jak do pokladnice toho, co dnes a dodnes obdivujeme, tak do žumpy toho, co si získává nesmrtelnost zase z jiných důvodů.

A právě to se přihodilo oběma vynálezcům legendárního Theatergraphu: Emilu Františku Burianovi a Miroslavu Kouřilovi – režisérovi a jeho scénografovi – všestrannému géniovi a tomu, jenž přispěl svou troškou. Zlatý věk jejich života se nikoli náhodou kryje s vrcholným předválečným obdobím Divadla D.

První z nich o pár let později prohlásí svou tvorbu 3o. let za projevy formalismu a pod perspektivou blížícího se začátku nové doby bude postihovat novost lidských vztahů v socialistické společnosti, aby takto ke svým dávným dramaturgickým skvostům přidal skvosty tak trochu jiné (ne pouze v tom, že zcela původní) pod názvy jako Pařeniště či Parta brusiče Karhana . Dogmatikům se však tento z prvních českých socialistických umělců stane trnem v oku nejen svou minulostí, ale i svými současnými revolučně naivními názory; útoky na inteligenci v době politických procesů, jak je ztvárnil právě v  Pařeništi, pravda nebyly právě dílem rozvážného ducha . A jiným zase navždy utkví fotografie tohoto plukovníka – ve slušivé bílé uniformě a s množstvím přišpendlených ctností – pro svou podivuhodnou až smutnou grotesknost…

Druhý z nich – po zatčení toho prvního nacisty – zase přispěje svou troškou při uvedení jedné z mála pronacistických her v okupovaném českém divadle (Rothschild vítězí u Waterloo v Městských divadlech pražských), aby zanedlouho již opět přispíval svou troškou při přípravě poválečného uspořádání českého divadelnictví na principech socializace, demokratizace a decentralizace, jak inspiroval Sovětský svaz. A zanedlouho opět přispívá při poúnorové personální čistce v divadlech i při komunistické verzi divadelního zákona, aby se i on stal trnem v oku a byl odstaven jako reprezentant nejdogmatičtějšího křídla kulturně politického aparátu strany. A tak se vrací do divadla jako scénograf teoretik, historik – a normalizační profesura FF UK jej neminula…

…Naštěstí se však oba dotkli postmoderna i jinak – prostřednictvím skutečného artefaktu: jako vodítka pro odlišení skutečného postmodernismu s přesnými pravidly (postmodernismu skutečné rozmanitosti a konfrontace) od postmodernismu lunaparku (bezbřehého postmodernismu libovůle) více než vhodného.

Pojem theatergraph vznikl sloučením divadla filmu (slov theater biograph / cinematograph) , fakt theatergraphu je sloučením téhož: divadelního a filmového umění, přesněji řečeno divadelní herecké akce s projekcí diapozitivů, filmem a tvořivě užitým světlem vůbec. Šlo zkrátka o světelné divadlo , které se stalo pádnou odpovědí na teorii syntetického divadla , jak ji promýšleli i inspirovali pražští strukturalisté: divadlo jako syntéza mnoha umění, divadelní představení jako struktura, jejíž jednotlivé složky jsou v těsných vzájemných vztazích. Umělecký a sémantický účin pak spočívá v jejich proměně.

Ale cože to tedy je ten theatergraph? – Ani ne tak konkrétní stroj (jenž byl ovšem nezbytnou součástí), jako spíše inscenační styl, způsob jevištní praxe. A to s velmi konkrétními vlastnostmi – jednoduše proto, že skutečné, klasické theatergraphické inscenace zná české divadlo pouze tři, s  přimhouřením oka pak čtyři: Procitnutí jara Franka Wedekinda (1936) , Puškinova Evžena Oněgina (1937) , Goetheho Utrpení mladého Werthera (1938) a s přimhouřením oka Máchův Máj (1935), který jim předcházel a naznačil to, co bylo v nich pak dovedeno k dokonalosti.

Své předlohy si Burian vybíral ze zlatého fondu literatury, přetvářel je svým autorským subjektem a stal se tak jejich skutečným autorem; jakožto výhradnímu tvůrci divadelního artefaktu a jeho jednotícímu činiteli mu totiž na jevišti podléhalo vše. Vše bylo šité na míru inscenaci jako prostředníku jeho světonázoru – napomáhat proměně světa (nejlépe v duchu socialismu): textem počínaje, přesným rytmem a celkovou hudebností pokračuje (v případě theatergraphu již nejen estetický požadavek, ale též technická nezbytnost) a hereckým projevem rovněž pokračuje. Aniž kde konče.

To vše je ostatně typické pro Burianovo režijní dílo obecně, stejně jako zájem o trpícího jedince utlačovaného společností (Vilém, Melchior, Evžen Oněgin, Werther) – na níž daná inscenace samozřejmě žaluje – a rovněž obsazení klíčových rolí ideálními burianovskými interprety: Vladimírem Šmeralem a Marií Burešovou . Inscenace theatergraphické však měly na první pohled společného ještě něco: byly zamlžené . Jejich scéna byla jakoby v parách zahalená, asociovala jakýsi snový obraz. A hovoříme-li o něm, zamlženě již hovoříme o theatergraphu. A ten vzbudil úžas:

„…jeviště se stává prostorem vzdušných zjevů a vidin, jež se postupně vynořují z mlh a hustých par jako z utonulých zakletých končin…” (J. Vodák o Procitnutí jara)

„…scéna, zahalena nepřetržitě závojem, je tím vzdálena do pomyslných sfér…” (I. Fischerová)

„…herci se podobali ozářeným zjevením v jakési páře snů…” (A. Veselý)

O co šlo? – Na počátku geneze theatergraphu stojí poslední velký revoluční vynález od dob plynových lamp: elektrický reflektor. „Díky reflektoru se světlo emancipovalo,” píše B. Srba; zejména ovšem tehdy, když se to s ním umělo. Tvořivý osvětlovač Jiří Mandaus jej ovládal dokonale, a tak mohl podle Burianova přání rozšiřovat či zužovat dramatický prostor, přecházet plynule z detailu na totál či činit ostré světelné střihy, výtvarně stylizovat scénu, ale též retušovat chyby a dotahovat nedostatečná gesta. To vše za užití bílého světla a jeho nuancí, ale též světla barevného. A konečně: světlo zde nebylo vždy jen pouhým běžným světlem, ale též základem diaprojekce. A ještě nadto – též základem projekce filmové.

A na co že se v Déčku promítalo? – Samozřejmě na plátno, ale ne jen tak ledasjaké. Burian s Kouřilem si totiž rozvzpomněli na tzv. šlajer, umělecko-technický prostředek z éry symbolismu, a nalezli v něm přesně to, co potřebovali: šedivý poloprůsvitný ekran, na který – zavěšený do zrcadla portálu (a právě proto ona zamlženost celého jeviště) – bylo možné promítat. A přitom současně sledovat jevištní akci za ním. V každé z theatergraphických inscenací byl ekran zavěšen jiným způsobem, vždy ale při použití projekce vznikl dvojobraz : zhmotnění představy syntetického divadla jako dokonalé sloučeniny různorodých složek bylo na světě.

Aby však divák spíše než snový dvojobraz neviděl matnou dvakrát exponovanou fotografii – aby mohl vnímat dva do sebe vkopírované obrazy skutečně jedním vjemem, aniž by výsledek působil chaoticky – , bylo třeba učinit některé technické reformy scény. Nejdříve ze všeho zamést jeviště . –Proč?

Zdaleka ne pouze z avantgardních příčin, ale o to byl jistě tento úklid Burianovi příjemnější: ze scény odstranil vše, co nebylo schopno „nabýt podoby vzdušného jevu a plynout v daném časoprostoru představení,” tedy všechny hmotné a hmotně působící prvky – kulisovité dekorace především. Zůstal herec, rekvizita, lehce přenosný nábytek a kýžený výsledek: dynamická scéna. Nezbytný pro dotvoření systému byl pak černý sametový závěs, který vykrýval horizont a pohlcoval světlo . Mohlo se promítat.

Hlavní formou fotografického zobrazení, který Burian objevil v  Máji , byl detail – mnohonásobně větší než v realitě a s metaforickou platností, protože „jedině detail umožňuje jevištní montáž, a ze všech detailů zas nejvíce ten detail, který je schopen stupňování dramatického konfliktu až do obludných rozměrů,” prohlásil Burian. Na plátno tak promítal části lidského těla, neživé objekty, přírodní motivy – fotografie uměly působit radostně, lyricky, freudovsky, děsivě; vše tak, jak si Burian přál. Fotografové Funke, Hackenschmied či Kalista si s osvětlovačem Mandausem nikterak nezadali.

A film? Ten byl zřejmě důležitější: zahajoval téměř každou scénu na jevišti a po herecké akci, kdy se jeviště již zatmívalo, ji také uzavíral – herec dohrával na plátně němě svou roli. Anebo třeba film živého herce zdvojoval a divák jej tak sledoval jak v totálu na jevišti, tak v detailu na plátně, anebo třeba nejen paralelně, ale i sériově rozvíjel jevištní a filmovou akci více herců. Ať již tyto efekty byly vynucené technicky a bez hlubšího uměleckého smyslu (např. v místech přechodů mezi akcí jevištní a filmovou), či tematicky podmíněny, vždy byl jejich efekt natolik překvapivý, že případný fakt jejich samoúčelnosti byl jím zcela zastřen.

Úloha světla v Déčku tedy výrazně vzrostla: kromě toho, že stále osvětluje , nyní i světelně modeluje hru herců i věcí, vytváří náladovou atmosféru, dynamizuje celek a také představuje jakýsi spojovací tmel, díky němuž světelné obrazy, herecké akce a dekorace tvoří jeden homogenní optický celek . Světlo přestalo být pouhým pomocníkem jevištních akcí, stalo se jejich rovnocenným partnerem.

A jakže vypadaly theatergraphické inscenace konkrétněji? – Každá jinak:

V inscenaci Máchova M áje charakterizovaly světelné obrazy společně s hmotnou dekorací zejména prostředí děje básně. Nebyly však již pouze dokonalejším provedením starých malovaných kulis, protože formou metafory také materializovaly básníkovy představy. Šlo o tzv. znak skutečnosti : vše mělo svůj konkrétní význam, přičemž současně znamenalo ještě něco jiného v rovině básnické.

Oproti M áji byly již světelné obrazy ve třech následujících inscenacích zcela dominantním scénografickým prvkem a zároveň zde všude měly i význam metaforický; v  Procitnutí jara jsou to např. vycpaní ptáci a mrtví motýli v zatuchlé třídě při hodině přírodopisu.

Inscenace Evžena Oněgina byla plná novinek: promítalo se dokonce na triptychový ekran (širokoúhlé plátno od kraje do kraje sálu vzniklé přidáním dvou bočních závěsů k základnímu plátnu portálovému), přičemž některé z diapozitivů byly dokonce barevné. Film zde prvně sloužil jako samostatný tvárný prostředek prostředí (Lenského bloudění větrnou nocí) a konečně: některé ze záběrů zde byly vůbec poprvé panoramatické.

V inscenaci Utrpení mladého Werthera byly užit y výhradně obrazy statické: do poloviny diapozitivní, pak tytéž jako dia-negativní , avizující změnu hrdinova citového stavu. Vývoj jeho lásky k Lottě byl zkrátka negativní .

Theatergraph znamenal úspěch a budil obdiv jak u laických návštěvníků Divadla D, tak u kritiky. Přesto Burian na svého Oněgina již další theatergraphickou inscenací nenavázal – ale přesto nezůstal Oněgin zcela posledním svého druhu. Avšak to, že se o (nejen) jeho revitalizaci pokusil v 50. letech – po své zázračné záchraně z lodi Cap Arcona – je již jiná kapitola: v zemi československé, v divadle i v Burianovi. Ani Máj ovšem nebyl svého druhu Burianovou inscenací zcela první: předcházela mu scénická díla Život za našich dnů , Chceme žít a John D. dobývá světa , kde všude byla statická projekce rovněž použita. Měla však jen průzkumný ráz a naznačovala technické a umělecké možnosti… – Šepoty před a výkřiky po jsou i tady zajímavé spíše jen po stránce historické. O to (a skutečně) zajímavější jsou však ty ještě více před a ty ještě více po – ty, které přesahují kontext Burianova života.

Poté totiž přišel Polyekran Emila Radoka a Josefa Svobody a zejména fenomenální úspěch Laterny Magiky Alfréda Radoka a opět Josefa Svobody na Expo 58. Předtím to byly ruské experimenty a zejména Ervin Piscator, jehož dílo představuje (první) vrchol světelného divadla již ve 20. letech…

A jsme u toho: je pak tedy vůbec možné nazvat Buriana a Kouřila vynálezci fenoménu jménem theatergraph, jak jsme tak učinili nejen my, ale jak běžně činívá i literatura k tématu?

Jednoznačně ano. A ne pouze proto, že jsou bezpochyby autory pojmu. Piscatorem objevené možnosti techniky, využití projekce v divadelním představení, totiž pochopili jako možnosti pouze naznačené , jako start – a atraktivní a slibnou formu obohatili obsahem. Skutečný divadelní vynález Buriana s Kouřilem tak nespočívá ani v samotném využití projekce, ani ve využití projekce k tvorbě scény a dramatické postavy, a už vůbec ne ve využití diaprojekce a filmové projekce v rámci jedné inscenace; to vše jsou jen ony Piscatorovy možnosti . – Jejich vynález pak spočívá v organickém sepětí všech způsobů práce se světlem se všemi složkami inscenace, ve zrušení hranice mezi diapozitivem a filmem a tradičními složkami divadla. Skutečné novum bylo tedy sloučení divadelního a filmového způsobu vnímání ve způsob jediný a také významové a estetické využití jednotlivých světelných složek: přestaly sloužit pouhé formaci dokumentární scény a začaly spoluutvářet scénu metaforickou. Básnická inspirace, umění náznaku, překvapivé propojování zdánlivě nesouvisejících významů zde atakovaly a probouzely divákovu asociativní aktivitu.

A to je k theatergraphu asi tak vše.

A nyní ještě vtip o odhalené záhadě ztajených identit jako bonus na závěr: Julius Fučík, druhdy nadšený propagátor komunistického Divadla D , v roce 1937 na E. F. Buriana zanevřel; zareagoval totiž na sovětské čistky v uměleckém světě – konkrétně na proces s Mejercholdem – inscenací Hamlet III. aneb Trůny dobré na dřevo . Narozdíl od Záviše Kalandry – jediného zástupce z levicového tábora – proto Fučík ve své kritice Burianovi ukázal, zač je toho loket. A následně odsuzoval i další inscenace D programově. Ale nejen to: snížil se i k falzifikaci. Rudé právo zveřejnilo dopis divačky, v němž tato záhadná neznámá kritizuje odtažitost E.F.B. od současné reality v inscenaci Utrpení mladého Werthera . – Fučíkův velmi rafinovaný úskok…

A snad ještě odpověď na otázky věčných šťouralů: ano, nejefektněji rozkvetlo světelné divadlo skutečně u avantgardy české, přestože na domácím území nemělo nač navazovat. Nebylo to v Německu ani v Rusku, přestože tam nač navazovat bylo. Německá avantgarda byla zdecimována nacismem, ruská administrativními zásahy stalinské kulturní politiky, u nás byly relativně nejpříznivější kulturně–politické podmínky ve střední Evropě. Natolik příznivé, že se v jejich důsledku Burian zdecimoval sám.

A jakže se theatergraphu daří dnes? Inu – jeho duch žije: v inspiracích, imitacích, citacích, parodiích. Jednu z jeho zatím posledních připomínek učinil Zdeněk Troška při režii Rusalky na scéně Státní opery Praha v květnu 2oo5, když se mu hlavním výrazovým prostředkem staly vizuální dotáčky „trochu na způsob Laterny magiky, ale i dávného theatergraphu E. F. Buriana. Troška totiž dotáčky nepoužíval pouze jako promítanou scénografii, ale použil různé filmové triky (prolínačky, švenky, dvojexpozice) k doslovení konkrétních významů. Rusalky tančí nejen na jevišti, ale i na plátně, Rusalka ve třetím jednání osamocena bloudí rozhýbanými lesy, v úvodu se zjevuje jako přelud na nádherné hladině jezera. A to jsou v dané koncepci nádherné momenty! Nakonec i trochu popisné pasáže, jako třeba příjezd lovců na koních, lze ve filmu přijmout. Proč to všechno ale rámovat kašírovanými pahýly stromů a balvany, o které pěvci zakopávají a trhají kostýmy?” (Josef Herman)

Jistě existují i radostnější příklady, každopádně existují radostnější úhly pohledu. Třeba opačným směrem. Theatergraph jako předzvěst: toho, čemu dnes říkáme multimediální umění . A poetická vize, s níž kladl Burian na shodnou úroveň všechny vyjadřovací prostředky divadelního sdělení, přece předznamenala dnešní postmoderní umělecké vnímání.

Prostě jim to s tou postmodernitou skutečně vyšlo.

Použitá literatura :

ALL RIGHTS RESERVED !