Film Culture: Brno 1945-1970

The History of Distribution, Exhibition and Reception

 
 
 







 
Title
Švanda, Pavel (*1936)
 
Text
Brněnský spisovatel, od roku 1992 vyučuje na Divadelní fakultě brněnské JAMU. V 60. letech psal pravidelně filmové recenze do deníku Rovnost, přispíval také do časopisů Tvář a Host do domu. Od března 1960 do roku 1968 pracoval jako vedoucí kina Družba (Kapitol). Tuto zkušenost popsal v knize vzpomínek Paměť esejisty, kterou vydalo nakladatelství Atlantis v roce 2006.
Rozhovor se zaměřil na to, jakým způsobem byla programována brněnská kina v 60. letech, jaká byla organizační struktura programování a distribuce, jakou podobu měla filmová představení, v čem byly specifičnosti jednotlivých brněnských kin, jaké byly preference brněnských diváků.


Pane profesore, vy jste pracoval od roku 1960 po dobu devíti let jako vedoucí kina Družba (které se do roku 1949 – a potom opět v 90. letech – jmenovalo Kapitol). Můžete na základě této své zkušenosti popsat, jak fungovalo programování kin v Brně? Mohl jste jako vedoucí kina program nějak ovlivňovat?

To bylo ovlivněno do značné míry tím, jakou mělo kino hrací kapacitu. Třeba v případě Družby se konala čtyři představení denně, což vytvářelo trochu jinou situaci než u ostatních kin, která hrála běžně tři představení. Programy v Družbě byly dělené: velice často se hrálo něco jiného v 10 hodin dopoledne, což bylo představení, které mělo oficiálně status „pro pracující na směny“, a něco jiného odpoledne, i když ta odpolední představení se už potom nedělila – na všech třech představeních se promítal tentýž film, ne tak jako dnes, kdy se třeba každou hodinu hraje v multiplexech něco jiného. Pokud jde o možnost ovlivnění, každé brněnské kino – alespoň v těch šedesátých letech a myslím si, že i dříve – mělo cosi jako svůj vlastní profil a bylo dopředu jasné řekněme z 80%, do kterého z těch premiérových kin který film přijde. Když to bylo například šou typu Dákové, tak bylo jasné, že to je film určený pro Moskvu – dnešní Scalu, to se tak nějak vědělo. Když to byl takzvaný „lepší film“, sice zaměřený na široké spektrum obecenstva, ale přeci jen – řekněme, že by to byl Fellini a jeho Silnice nebo tenkrát úspěšně uváděná Renoirova Velká iluze – tak to byl typický program pro Družbu, zatímco takové zpola povedené, zpola nepovedené české detektivky se hrály téměř automaticky v Praze, tedy v kině Alfa. A svůj určitý profil měla i Jalta – polodobrodružné filmy, tak trochu na okraji zájmu, to znamená, že by to nešlo ani do Moskvy ani do Družby, ale v Jaltě se to dobře uplatňovalo. V ní taky byl po jistou dobu filmový klub.
Vedoucí kina, pokud mohl program ovlivňovat, tak v rámci tohoto základního rozdělení, které se vyvinulo v určité zvykové právo, což bylo všestranně výhodné. My jsme věděli, že se nemusíme mezi sebou příliš přetahovat o premiéry. Z druhé strany samozřejmě záleželo také na tom, v jakém vztahu byl člověk k těm dvěma či třem programovým pracovnicím, které měly programování na Krajském filmovém podniku na starosti. Když byl ten vztah dobrý, byla větší naděje ani ne tak na to, že kino dostane lepší premiéru, ale spíše že se vyhne vyloženému propadáku. A z třetí strany – vědělo se, že se určité filmy prostě musí obehrát, i když nemají naději na uplatnění. To se týkalo do značné míry sovětské produkce – takže každý z těch vedoucích premiérových kin věděl, že na něj občas něco takového padne, a že musí počítat v daném týdnu s 10-15% návštěvností, s tím se nedalo nic dělat. To byla zase otázka něčeho, co bylo pro tu dobu dost typické – vzájemně nevymezené kompetence. Nikdo nevěděl, jestli ten vedoucí může, nebo nemůže říci „ne“. Ta doba si libovala v jakémsi rozostření vztahů, protože pokud úřední vztahy byly příliš upřesněné, tak to většinou bylo na škodu věci.


Vy jste zmiňoval dopolední projekce, které byly definované jako projekce pro pracující na směny – odráželo se to nějak na návštěvnosti a typu diváků? Chodili tam opravdu více pracující? Já jsem například narazil v rozhovoru s jedním pamětníkem na zmínku, že na tyto projekce chodili žáci „za školu“. Měla ta představení nějaký návštěvnický profil?

Těch pracujících tam bylo poměrně málo. Chodilo tam hodně mladých lidí, kteří nevěděli, co s časem – možná mezi nimi byli i ti záškoláci, to záleželo na programu. A potom tam chodilo dost lidí z těch, kteří přijeli dopoledne do Brna, ráno si třeba něco vyřídili na úřadě a čekali na spojení – i pro tyto mimobrňáky to bylo oblíbené představení, bylo pro ně výhodnější než chodit na odpoledne. Ale tyto projekce měly takovou dost neurčitou návštěvnickou obec. Samozřejmě když jsem nasadil dopoledne úspěšný film, o který byl zájem, tak se na to lidi cpali třeba i za cenu toho, že vynechají pracovní směnu. Ale to by byl příklad filmů jako Liga gentlemanů nebo V pravé poledne, tedy vyložených trháků.


Ty Vámi zmiňované profily kin formoval tedy, jestli to správně chápu, Krajský filmový podnik, tj. vytvořil je praxí tak, že dával kinům určitý typ filmů a zakonzervoval určitý profil?

Kdo ví, jestli to nemělo původ až někdy ve 30. a 40. letech, ze kterých ta kina pocházela. Já se aspoň z dětských let pamatuji, že kino, které jsem znal pod názvem Moskva (které se dříve jmenovalo Scala a o kterém Brňáci mluvili jako o Dopzu), mělo vždycky pověst takového lesklého, zářivého zařízení, kam jít patřilo ke společenskému životu, podobně jako jít do některé kavárny v centru Brna. Takže to tradiční rozlišování mohlo sahat i dost daleko. Mám například dětskou vzpomínku na to, že do Moderny, tedy ještě před jejím poúnorovým přejmenováním na Jaltu, jsme chodívali na westerny. To bylo kino, které tradičně mělo v programu westerny, ale totéž se týkalo třeba Metra na Lidické ulici – dnes je tam městské divadlo.


Myslíte, že profilování kin bylo pro diváky důležité, vnímali ho?

Já bych řekl, že ano, ne v tom smyslu, že by divák měl své kino, ale že se orientoval v charakteru filmu podle toho, kde měl svoji premiéru. Věděl prostě, co tak zhruba může očekávat ve Scale, tedy Moskvě, a co může očekávat v Moderně nebo v Jaltě. Třeba si to ani neuvědomoval, ale v podstatě to věděl.


Mezi těmi kiny, které měly svůj jasný profil, jste nezmínil Jadran, který byl prvním 70mm kinem v Brně. Jakou to hrálo roli při programování a pro oblibu filmů? Zdá se, že to byl velký tahák.

Ano, to sedmdesátka opravdu byla. Byla to velká podívaná a Létající Clipper, kterým se tam tenkrát začínalo, u něj už ani nevím, kolik týdnů tam vydržel na programu... Souviselo to i s tím, že tyto filmy měly magnetickou zvukovou stopu, takže to přinášelo novinku i pokud jde o akustické požitky. Filmy jako Kleopatra nebo Bitva v Ardenách, to obecenstvo milovalo... Ano, to byl zážitek a byla to třeba i konkurence pro Moskvu.


Jiný specifický typ kina představují kina letní – ta byla sice vázána na letní sezónu, ale měla obrovskou kapacitu a pro filmový podnik hrála důležitou roli, pomáhala totiž plnit finanční plán. Předpokládám, že i tato kina měla svůj hrací profil - že se využívala k plnění plánu a uváděla především atraktivní žánrové filmy?

Ano, to bylo také tak míněno – letní, odlehčené, „širokospektrálně“ přitažlivé programy. A to nejenom v Brně, ale v celém kraji – v Jihlavě nebo v Boskovicích, kde bylo velice populární letní kino, které na sebe stahovalo celé okolí.


A tato letní kina měla ještě jakousi variantu v podobě cestovních kin, maringotek. Ty měly jiný charakter, než cestovní kina sloužící po druhé světové válce pro zajištění projekcí v malých obcích – mám na mysli spíše kina, která hrála např. na přehradách, v rekreačních oblastech.

Já jsem takové kino provozoval na Oboře na brněnské přehradě po dobu asi šesti týdnů, a to v létě 1964. Vycházelo to z představy, že lidem, co tam stanují a přebývají, by se měla taky nějaká kultura nabídnout, ale řešilo se to často šestnáctkami. Na Oboře to myslím byla pětatřicítka, poměrně malé plátno, a kapacita kolem 200-250 zahradních židlí. Samozřejmě určité procento diváků „přičumovalo“ bezplatně z okolních křovin, byl to hodně oblíbený podnik. To ale bylo stacionární kino, promítací stroje se tam nainstalovaly. Při některých kulturních zařízeních fungovala i taková improvizovaná letní kina, například u Dělnického domu v Juliánově – tam se také provozovalo kino v zahradní restauraci. Něco podobného, takové malé putovní letní kino, funguje – nebo ještě loni fungovalo – v Králově Poli za Semilassem. Ale pokud jde o ty maringotky, které posílal Krajský filmový podnik, tak s těmi já jsem nepřišel do styku, protože jsem se pohyboval v rámci Městské správy kin.


Fungovala pak také tzv. osvětová kina...

Osvětové besedy... ty si pořádaly někdy své vlastní projekce. Tak trochu se „lepily“ na správu kin, týkalo se to okrajových částí města, kde nebyla stálá kina - například Lískovce. Ale nějakou aprobaci na to přeci jen potřebovaly. Ty právní vztahy mně možná nebyly moc jasné ani tenkrát, ale vždy se o tom na Správě kin mluvilo jako o součásti provozu.


Jaká byla vlastně funkce Správy městských kin? Jaká byla jeho pozice ve vztahu ke Krajskému filmovému podniku?

V podstatě to bylo tak, že v roce 1957 kina přešla z vlastnictví Státního filmu na obce – a Správa městských kin byla orgán, který po hospodářské stránce spravoval všechna kina na území města Brna. Někde existovaly i okresní správy kin. Kdežto Krajský podnik pro film, to bylo zařízení Krajského národního výboru, které mělo na starosti distribuci a zčásti zabezpečovalo i technickou údržbu kin. Kromě toho měla Ústřední půjčovna filmů (ÚPF) svou vlastní technickou dependanci, když bylo zapotřební opravit nebo instalovat projektor. A měla také svůj sklad filmů – protože ty filmy, které Krajský filmový podnik distribuoval, mu nepatřily, patřily ÚPF. Ta měla sklady nejprve v Komárově, tam to byla dost bída a hrůza, byly to takové prkenné boudy za kinem Vlast, a pak si postavila nový dům v Heršpicích. Takže ten systém byl vlastně trojstupňový a Správa městských kin měla na starosti hlavně hospodářské a technické záležitosti. My vedoucí kin jsme byli ovšem zaměstnanci Správy kin, tudíž města, a vše podléhalo Odboru kultury Městského národního výboru.


Město i KFP měly ovšem zájem na hospodářských výsledcích, tržby se rozdělovaly procentuálně, velká část příjmů šla národním výborům. Měly tedy zřejmě zájem naplňovat kapacitu kin, a to zřejmě ovlivňovalo i hrací profil způsobem, který se mohl dostat do konfliktu s ideologickými požadavky na programování kina. Družba byla díky své kapacitě jedním z preferovaných kin. Setkal jste se někdy s tím, že by Vám někdo přikázal stáhnout film, přestože plnil kapacitu kina třeba na 70%?

Ne, z těchto důvodů mi to nikdy nikdo neřekl. Kapitalistická produkce údajně měla přesáhnout jen určité procento, ale to byla spíš záležitost Ústřední půjčovny v Praze, a kromě toho se to dalo všelijak obcházet – například tím, že se k úspěšnému americkému nebo francouzskému filmu připojil sovětský nebo polský dokument, a představení spadalo do té správné kategorie.


Zajímalo by mě, jak často k takové praxi docházelo. Existují data o návštěvnosti, otázka ale je, nakolik jsou spolehlivá. Nevím, v jakém objemu k těmto zkreslováním docházelo.

Velmi pravděpodobně jsou tyto statistiky z hlediska národních produkcí zkreslené, byl na tom politický zájem.


Jak to tedy reálně probíhalo, když šel nějaký západní film do kin a k tomu byl připojen středometrážní sovětský film? Vy jste musel zřejmě vyplňovat nějaké výkazy...?

Ano, já jsem vyplňoval týdenní a měsíční výkazy, ve kterých se filmy už zařazovaly podle počtu představení do určitých rubrik.


A uváděl jste i počet diváků na konkrétní filmy?

Ano, to jsem uváděl, a tato data by měla být správná. Podívejte, každé kino mělo svoji aprobaci, tedy určitý počet vstupenek za určité ceny – to bylo stabilní, s tím se nedalo nic dělat, a podle toho se také vydávaly mazety, ze kterých se lístky prodávaly. To vyúčtovával pokladní denně, vedoucí kina potom týdně, měsíčně a čtvrtletně, a ty počty, které takto byly uváděny, musely odpovídat odvedeným tržbám. S tímto se nedalo nějak zvlášť čarovat. To ideové zařazení filmů odpovídalo průvodnímu filmu, na kterém byla uvedena země původu. Ale co s tím pak dělal KFP nebo Ústřední půjčovna filmů nebo Správa městských kin z ideologického hlediska, do jaké míry si vykazovala třeba francouzský film s českým dokumentem jako socialistickou produkci, to já nevím, u tohoto čarování už jsem nebyl.


Ale byly to vlastně dva výkazy – dá se tedy předpokládat, že větší manipulace byla s výkazy produkce, kde to bylo paušální, řeklo se, že tento kapitalistický film se socialistickým dokumentem bude mít čárku v socialistické produkci, ale zvláštní výkaz byla pro návštěvnost, takže údaj o návštěvnosti by měl být spolehlivější.

Ano, ta návštěvnost musela být spolehlivá. Podívejte, ono se i tady samozřejmě s tou návštěvností čarovalo zejména na letních kinech. Zejména tehdy, když se při Filmových festivalech pracujících soutěžilo o návštěvnost filmů; nebo i při běžném provozu se prodávaly lístky z jiné mazety na ten či onen film a tím se reálná návštěvnost zkreslovala. Procento se neodvažuji odhadnout. Nějak moc se o tom nemluvilo, i když se obecně vědělo, že se to dělá.


Vraťme se tedy k otázce doby uvádění téhož filmu – nikdo Vám tedy nikdy neřekl, že by jste už neměl uvádět určitý film, řídil jste se tedy vytížeností kina, takže jste například Ligu gentlemanů nechal v programu 4 týdny...?

Ano, ale po dohodě s Filmovým podnikem, protože na tu kopii už čekali jiní a už se na to třásli, aby z toho zájmu o daný film něco měli. Čili chtěl jsem film udržet, pokud to šlo, ale nezáleželo to tak úplně jenom na mně.


Byl tu ještě jeden orgán, který do distribuce mohl zasahovat, spíše jednorázovým rozhodnutím – a to byla kulturní komise krajského výboru KSČ. Vzpomínáte si na nějaké konkrétní zásahy? Já jsem třeba v archivních materiálech narazil na to, že zasahovali do zařazení britského filmu Korunní svědek.

Ano, ten případ si také pamatuji. Pamatuji se i na diskuzi, která se okolo toho případu vedla, poněvadž jsme k tomu byli z nějakého důvodu přizvaní. Byla tam taková stará paní, patrně původním povoláním učitelka, která to všechno myslela strašně dobře, ale která nemohla přenést přes srdce, že v tom filmu dítě pomáhá zločinci, a vynutila si tedy nějaká omezení – ale mám dojem, že to dlouho netrvalo. Větší omezení se ještě v 50. letech vztahovala na Olivierova Hamleta. Ale to byla záležitost 50. let, kdy to u nás přišlo do premiéry, u toho jsem ještě nebyl – byl jsem u toho ovšem divácky, s tím, že ten film byl po nějakou dobu zakázaný na území města Brna. Ale protože Bystrc ještě tenkrát nebyla Brno, tak se na ten film jezdilo do bystrckého kina. Taky to ale netrvalo dlouho. Důvody si netroufám odhadnout, ale docela dobře to mohlo být proto, že se tam Claudius v jedné scéně modlí – to mohlo úplně klidně některým lidem stačit k zápornému posudku.


Jaké typy programů se připojovaly v 60. letech k celovečernímu filmu? Šlo myslím především o české dokumenty, např. portréty herců?

Ano, například, ale také animovaná produkce se dost často uplatňovala v tomto typu programu.


Česká animovaná produkce?
Ano, česká, ale mám dojem, že bych si vzpomněl i na polskou nebo jugoslávskou produkci, která se taky uplatňovala. Hlavně ale ta česká, která byla celkem oblíbená. Navazovalo to na starou manýru promítat před hlavním programem „kraťasy“. Tento typ programu se tady používal už ve 30. a 40. letech.


Takže ta skladba programu vypadala tak, že se začínalo týdeníkem, pak byl krátkometrážní film a pak byl hlavní film?

Ano.


A foršpany byly před týdeníkem?

Ne, foršpany byly po týdeníku. Promítači samozřejmě lepili ten foršpan na týdeník a pak se muselo dávat pozor, aby se na konci týdne zase oddělil, protože měl často jinou distribuční dráhu, než týdeník. Občas se taky stalo, že se na to zapomnělo a byl průšvih. Foršpanů nebylo zase tak moc, tenkrát se hlavně promítala reklama prostřednictvím diaprojektoru. To byla reklama na podniky. Takže to bylo takto: diapozitivy, týdeník, foršpan, krátký film, eventuelně dva, když to byl tzv. rozšířený program, a hlavní film.


Vzpomínáte si na nějaké úvody k filmům? Ty byly určitě ve filmových klubech, a narazil jsem na zmínky, že se používaly slovní úvody i mimo filmový klub – např. v Moskvě nebo v Alfě.

Při běžných představeních ne, to ani nebylo technicky možné. Ale když šlo o nějaký politicky významnější podnik, tam asi nějací předřečníci byli; nebo když to nebylo sice klubové představení, ale tzv. představení pro náročného diváka – já jsem je jednu dobu pořádal v Družbě, a tam se úvody také dělaly.


Materiály k těmto úvodům asi neměly nějakou centralizovanou distribuci, že?

Ne, to se dělalo na koleně z místních zdrojů. Byla tendence nějak to dostat pod kontrolu, takže se založil sbor filmových lektorů při společnosti, které se říkalo „společnost s dlouhým jménem“ – Společnost pro šíření politických, vědeckých a kulturních znalostí. Taky se tomu lidově říkalo Společnost pro šíření pověr a bludů... a tam existovala sekce tzv. filmových lektorů, kteří byli pověřeni jednak pro kluby, jednak pro příležitostné lektoráty před představením, a taky když si třeba nějaká střední škola vyžádala přednášku z dějin filmu nebo něco takového... Hodně iniciativy tam vyvíjel Zdeněk Smejkal, to byla taková duše, která byla všude, kde se něco dělo... Já jsem do toho spolku taky patřil.


A nedistribuovaly se žádné jednotné materiály ani pro preferované filmy, například sovětské?

No, to už potom šlo po „linii“ Svazu československo-sovětského přátelství, ti možná něco takového měli... Ale do kin chodily jenom Filmové přehledy a když ten vedoucí byl probudilý a šikovný, tak objednal cyklostylovaný časopis Panorama zahraničního filmového tisku, i když k té bylo v Brně dost těžké se dostat. To už byla ale věc individuální iniciativy a tak trochu i štěstí. Byly samozřejmě filmy, ke kterým se dělaly jakési pokusy o velké reklamní akce, třeba Ať žije republika, ale to už je dost pozdní období. A byla to spíše záležitost Krajského filmového podniku, který distribuoval plakáty všech formátů a i fotosky a někdy i ten průvodní materiál.


Jak v Brně fungovalo rozdělení na kina premiérová a nepremiérová - bylo to pevně určené?

V zásadě ano, premiérová byla kina ve středu města plus Jadran, ale někdy se mohlo stát, když těch premiér bylo moc, že se k nim přiřadila ještě některá jiná předměstská kina, tento statut měl potom v Židenicích Světozor nebo v Králově Poli Oko, možná Lucerna. Možná se tam i tak trošku uklízely některé filmy, které se nechtěly vystrkovat moc do popředí... Na tyto tři si vzpomínám, a samozřejmě Studio, pozdější Art. To mělo taky tak trochu statut premiérového kina.


Taková speciální brněnská záležitost bylo Filmfórum. Vy jste psal i recenze na filmy, které v jeho rámci běžely, byla to taky ekonomicky důležitá akce. Ale údajně se odehrávaly v době jeho konání i neoficiální projekce.

Ano, ty se dělaly, ale to byla záležitost firem, které tady své filmy chtěly prodat a vyjednaly si přes Správu kin speciální projekce pro své zákazníky. Jednalo se o nekomerční projekce. Pokud jde o komerční promítání, tak o těch se už tenkrát říkalo, že se vlastně pohybují na hraně zákona, bylo to ale v letech obecného uvolnění, takže to tak nějak procházelo. Byly to vlastně filmy, které u nás neprošly normálním cenzurním řízením.
Jinak se jednalo o projekce v rámci obchodních jednání, kdy nedostačovala kapacita těch projekčních kajut na výstavišti. Například si pamatuji, že jsme několikrát promítali v Družbě pro nějakou francouzskou firmu, která tady prodávala filmy.


Jaká byla atmosféra v kinech, měla některá kina zvláštní status např. z hlediska specifičnosti publika nebo atmosféry kin? Například jeden pamětník uváděl, že chodil raději do kina v centru, protože byla klidnější. Do některých kin na periferii chodilo prý více Romů, takže představení bylo hlučnější, kolem kina Čas se zase tradovalo, že tam chodí „úchylové“, kteří obtěžují malé chlapce. Šlo zřejmě spíše o městkou legendu, nicméně se kolem některých kin mohla vytvářet specifická atmosféra.

Tak tu legendu o Čase pamatuji, mám dojem, že nebyla až tak úplně bezdůvodná. Předpokládalo se, že představení v kinech ve středu města bude mít uhlazenější průběh a že ty komentáře, pokud se vyskytnou, tak budou zaznívat pouze sporadicky z předních řad, což se kupodivu stávalo třeba v Družbě na těch zmiňovaných dopoledních představeních – tj. že mladé obecenstvo na místech za dvě koruny komentovalo děj takovým předměstských způsobem. Dodnes se například pamatuji, jak se skupinka povalečů hlasitě bavila na Pasoliniho filmu Accatone, poněvadž v tom ústředním hrdinovi poznali někoho sobě velice podobného, a tak živě komentovali jeho počínání. Ale to byla výjimka, proto si ji pamatuju.
Ale třeba v kině Slatina ta představení byla kolikrát velice hlučná, poněvadž tam chodili někteří hosté z vedlejší hospody společensky se předvést. Velice to připomínalo to, co má Fellini v některých filmech, v Romě tuším. Tam, kde inscenuje takovéto sebepředvádění periferních typů – tak na to bylo možné v tomto kině Slatina taky narazit.


Mohl by jste ze své pozice tehdejšího vedoucího kina posoudit, jakou roli hrál pro publikum národní původ filmu?

Značnou, dokonce převažující. Konkrétně v Brně měl Krajský filmový podnik na tehdejší Chorázově ulici, dnešní Jezuitské, sadu vývěsních skříněk na zdi. Do nich se ve středu umisťovaly fotosky s názvem a stručným popisem filmu. Tam si Brňáci utvářeli podle fotosek, podle obsahu a hlavně podle národnosti dopředu svůj zájem či nezájem. A potom byly důležité samozřejmě i ty fotosky, které byly vyvěšeny v kině pod titulem „připravujeme“. Ale je naprosto jasné, že národnostní určení bylo rozhodující – každý film ze Západu měl x-krát vyšší šanci na divácký úspěch, než filmy z Východu. To se týkalo i těch nejlepších polských nebo nejzajímavějších jugoslávských filmů – tyto snímky přijímalo široké obecenstvo velice neochotně.


Jak se tedy podařilo prosadit u nás velmi úspěšný rumunský film Dákové? Bylo důležité např. to, že ve filmu hrál Pierre Brice?

Ano, jistě, Brice. Kromě toho měli Rumuni taky cit pro to, aby udělali šou na úrovni řekněme italské produkce, takže se mohlo stát, že z Východu přišel trhák – ale Rumuni nebyli považováni za tak úplný Východ, oni hráli v 60. letech politicky takovou dvojznačnou roli. Já bych si rád vzpomněl na nějaký film třeba sovětský, který se dobře uplatnil, ale kromě Bondarčuka a jeho Vojny a míru…


Například Člověk obojživelník…

Ano, nebo Pruhovaná plavba, ta se uplatnila velice dobře. To byla v podstatě groteska, zvířata na lodi ohrožují posádku. Navazovala zřejmě na jeden sovětský film z třicátých let, který se u nás kdysi hrál a který se jmenuje Celý svět se směje, což je tedy nestydatý pajcunk Hollywoodu, ale celkem povedený. Groteska byl tehdy oblíbený žánr.
Zapomíná se taky na jednu věc – povedlo se vyvolat určitý divácký zájem o Čiaureliho Pád Berlína v 50. letech. Já vím, že na to chodili i lidi, kteří měli třeba ideologicky k Sovětům velice daleko. Byl to velkofilm, byly to dějiny, byl tam Werich, a i když z toho ztvárnění Stalina si lidi dělali srandu, ale chodilo se na to. Potom ještě Muži v sedle, to byl sovětský western. A řekl bych, že i ten Rommův Obyčejný fašismus se hrál s jistým úspěchem, byť spíš kvůli Horníčkovu komentáři.


Vy jste se tedy nesetkal ve své praxi v Rovnosti až do roku 1969, kdy jste tam skončil, s tlakem na to, jak a co psát? Víte o nějakých ideologických tlacích na některého z kolegů?

Cenzurou muselo procházet všechno, to je jasné. Ale ty ústřední boje se odehrávaly myslím spíš v Praze okolo Rudého práva. Alexandr Kliment, Milan Šulc a tito lidé ovlivňovali oficiální vyjádření především k české produkci. Mohlo docházet i k lokálním zásahům. Když jsem psal glosy do Hosta, tak si například pamatuji, že si cenzura vynutila vyhození věty „co je s filmem O slavnosti a hostech“. Ale to už bylo někdy v roce 1967, takže se to vyřešilo takovým provokativním způsobem: ta věta se nevysekávala ze sazby, ale překryla se černou linkou, a okolo toho samozřejmě vznikly řeči. V souvislosti s psaním pro časopis Host do domu jsem se občas s něčím setkal, ale to bylo spíš na úrovni Hlavní správy tiskového dohledu a šéfredaktora časopisu. Jinak co se týkalo Rovnosti, tak tam byla redakce velice tolerantní – kulturní redakce i vedení. Něco jiného byli takoví ti partajní redaktoři, kteří redigovali politické stránky Rovnosti, ale to byli spíš funkcionáři a notoričtí nepsavci, a s těmi já jsem ani nepřicházel do styku.


Zajímavý případ znamenal v dobovém uvádění a reakcích diváků film Sladký život – zdá se, že šlo o film, u kterého diváci měli vytvořeno určité očekávání, které se nenaplnilo. Příslib erotičnosti ve spojení s tím, že šlo o italský film – to zřejmě přispělo k tomu, že se minul s očekáváním diváků…

Ale já bych neřekl, že se minul… to očekávání bylo naplněno, ale jinak, než původně vypadalo. Očekávalo se více těch striptýzů, kdybych to měl říci velice jednoduše, ale v podstatě ten vzrušující tón, evokace zrychleného životního rytmu, kterou se povedlo Fellinimu vyvolat, tak ta byla přijata jako hodnotná náhrada původního očekávání a tento film byl přijatý velmi širokými vrstvami diváků. Šlo také o to, že ten film měl – aspoň když se na to člověk dnes dívá – takový nádech vnější elegance, se kterou manipuloval a která byla pro nás tady poměrně dost vzácná. Čili původní očekávání možná zcela naplněno nebylo, ale jinak obecné očekávání ano – to očekávané vzrušení se na diváky přeneslo.


Důležitou roli tedy v dobové recepci mohl zřejmě hrát obraz západní společnosti a životního stylu…

Ano, vezměte si například film Agnès Vardové Cléo od pěti do sedmi – ten je založený na určité věcnosti a intimitě, ale pro našeho diváka bylo například důležité, když hlavní hrdinka prochází po Paříži a na věšácích na ulici, ani ne v centru města, jsou navěšeny různé svetříky a šaty… což je pro nás dneska běžné, ale tenkrát to byl pohled na úplně jiný svět. Čili tady si český divák všímal něčeho, co původní koncepce filmu vůbec nebrala v úvahu.


V 50. letech ještě posílali vedoucí kin na Správu kinofikace zprávy o reakcích diváků. To Vy už jste nezažil?

Ne. Já jsem psal sice sem tam nějaké vyhodnocení, ale spíš jsem ho dával ústně třeba řediteli Správy kin. Běžnou praxí bylo, že se percentuálně vyhodnocoval pátek, sobota, neděle a pak se statisticky vyhodnocoval celý týden. Kromě finančních výkazů se podávala ještě hlášení o využití kapacity hlediště. A v souvislosti s tím se vedly úvahy, jestli daný film má nebo nemá šanci udržet se na programu a po jakou dobu.


Takže se měl mapovat náběh toho daného filmu?

Ano… ale podávalo se to i průběžně, i když ten film byl už v programu třeba třetí týden. Z toho taky vycházely programové pracovnice na Krajském filmovém podniku, protože k nim statistická data o tržbě pronikala dodatečně až s poměrně značným zpožděním, třeba až v měsíčních hlášeních, a ony potřebovaly vědět, jak ten film „jde“, jak s ním mohou počítat třeba i jinde v kraji.


Existovala nějaká distribuční logika, určující umisťování filmů do jednotlivých předměstských kin?

Ano, existovala. Existovaly šňůry , vědělo se, že to, co se hraje v Družbě, pravděpodobně přijde do Židenic a potom teprve do Žabovřesk. Těmito šňůrami si programátoři zřejmě usnadňovali život, protože se částečně mechanizovalo. Ale vytvořily se tak určité zajeté koleje a ty každý permanentní provoz vyžadoval.


Družba se rekonstruovala v roce 1964 a až poté byla širokoúhlá projekce, je to tak?

Ano, až po rekonstrukci, předtím to nešlo, protože sál byl v průčelí úzký. Bylo nutné jít dopředu s plátnem, snížit kapacitu a zničit tak původní architektonický rozvrh. Ale současně to znamenalo změnu polohy kabiny a jiné vybavení kinotechnikou… Když jsem přišel v roce 1960 do Družby, tak tam byly ještě Ernemanny, projektory, které tam byly hluboko od třicátých let, možná ještě ty úplně původní.


Zaregistroval jste po tom rozšíření plátna nějakou změnu zájmu diváků? Mohla technická stránka hrát roli pro zájem diváků?

To mohla, širokoúhlé filmy byly oblíbené, a kromě toho to pro kino znamenalo rozšíření programových možností. Ta úprava totiž neznamenala, že se nedalo promítat na klasický nebo na tenkrát používaný tzv. rozšířený formát, tady byly otevřené všechny možnosti. Ale ten typ šou, který vstoupil velice výrazně v 60. letech do filmového průmyslu – mám na mysli filmy typu Fantomase, nekonečně se opakující záběry přistávajících a startujících letadel a pochodujících kapel a podobně – tak to přineslo široké plátno a bylo to velice vítáno také jako informace o Západu.
Lidem tenkrát stačilo poměrně málo. Já jsem se díval tento týden v televizi na Verneuilův film Melodie podzemí s Gabinem, který znám velice dobře, hráli jsme ho v Družbě dvakrát, pokaždé velice úspěšně. Říkal jsem si, jakým málem – pokud jde o exteriéry – bylo tenkrát obecenstvo spokojeno a jakým optickým málem bylo okouzleno. To se postupně vyvíjelo a s nástupem širokoúhlých projekcí jsme byli čím dál zmlsanější…


Zaregistroval jste, že by diváci jezdili do centra kvůli lepší technické kvalitě projekce?

To určitě, tento faktor se bral v úvahu. O osudech filmů se rozhodovalo ve středu města a i finančně to táhla tato kina v centru. Už v šedesátých letech si většina předměstských kin na sebe nedokázala vydělat a udržovaly se v podstatě uměle jako kulturní provoz, ekonomicky to bylo všechno v červených číslech. Takovou brněnskou zvláštností bylo, že docházelo k nakupení kin, třeba v Husovicích Jas a Sibiř nebo v Židenicích Sport a Světozor. Tato kina byla poměrně blízko sebe a přetahovala si navzájem diváky. A potom zde byly takové záhady, existovalo například kino Slovan na rohu Olomoucké a Štolcovy ulice na okraji Černovic. To bylo velice pěkné, malé funkcionalistické kinečko s dobrou úrovní. Mělo přitom nouzi o diváky odjakživa, ačkoli širokodaleko žádné kino nebylo. Televize netelevize, toto kino prostě propadalo u obecenstva, Černovičáci si nikdy nenavykli chodit do kina. Přitom Slovanu nebylo co vytknout a ani program nebyl špatný, já jsem tam kolikrát chodil na filmy, které jsem jinde nezachytil a chtěl jsem je vidět. To byla tak trochu záhada.
 
nahoru