Nathan Englander: Večera v strede zeme. (Dinner at the Center of the Earth, 2017). Preložil Vladislav Gális. Použité ilustrácie Miroslava Cipára. Bratislava: Artforum, 2018. ISBN 978-80-8150-211-8.

Jonas Hassen Khmiri: Všetko, čo si nepamätám. (All jag inte minns, 2015). Preložila Drahomíra Uhríková. Ilustrovala Katarína Slaninková. Bratislava: Artforum, 2018. ISNB 978-80-8150-214-9.

David Grossman: Život sa so mnou pohráva. (Iti ha-chajim mesachek harbe, 2019). Preložila Silvia Singer. Bratislava: Artforum, 2020. ISBN 978-80-8150-297-2.

Judith Hermann: Domov. (Daheim, 2020). Preložil Michal Hvorecký. Ilustrácie Ľubomíra Kellenbergera. Bratislava: Artforum. Edícia -klad., 2021. ISBN 978-80-8150-333-7.

Claudia Pińeiro: Kto z nás. (Quién no, 2018). Preložila Barbara Sigmundová. Ilustrácia Viera Kraicová. Bratislava: Artforum, 2021. ISBN 978-80-8150-330.

Narine Abgarian: Z neba spadli tri jablká (S neba upali tri jabloka, 2015). Preložila Zuzana Bujačková. S použitím ilustrácií Františka Hűbela. Bratislava: Artforum. Edícia -klad, 2022. ISBN 978-80-8150-360-3.

Eškol Nevo: Sled udalostí. (Inside information, 2021). Preložila Silvia Singer. Ilustrovala Jarmila Čihánková. Bratislava: Artforum. Edícia -klad. ISBN 978-80-8150-404-4.

Nicole Krauss: Byť mužom. (To Be a Man, 2020). Preložila Barbara Sigmundová. Bratislava: Artforum, 2021. ISBN 978-80-8150-324-5.

Julian Barnes: Elizabeth Finch. (Elizabeth Finch, 2022). Preložil Marián Gazdík. Bratislava: Artforum, 2023. ISBN 978- 80-8150-395-5.

Hila Blum: Ako milovať svoju dcéru. (How to love your daughter, 2021). Preložila Silvia Singer. Bratislava: Artforum, 2024. ISBN 978-80-8150-415-0.

Vydavateľstvo Artforum vypravilo medzi svojich náročných čitateľov edíciu -klad v roku 2018 s touto legendou: edícia -klad vydavateľstva Artforum prináša súčasnú svetovú beletriu, nové pre-klady, literárne po-klady, ktoré môžu byť zá-kladom kvalitnej knižnice 21. storočia. V prvom roku edície to bola štvorica prozaických titulov (Jonas Hassen Khemiri: Všetko, čo si nepamätám; Nicole Krauss: Temný priestor lesný; Nathan Englander: Večera v strede zeme a Ali Smith: Jeseň) s oslovením, či skôr odkazom: ďakujeme vám, že ste si kúpili túto knižku, lebo dobré príbehy žijú vtedy, keď ich čítame. Po čase, na škodu príjemne naladeného vzájomného spojenie prostredníctvom konkrétneho titulu sa vydavateľstvo vzdalo tejto pôvabnej, familiárnej a kultúrne imponujúcej pozvánky. Pritom i táto spoločenská maličkosť, kultúrny detail a náklonnosť adresovaná čitateľovi vytvorili spojenie pri poznávaní edične vyhraneného a výrečného autorského a literárneho zázemia. Tituly zaradeného do edície -klad sprevádza Poďakovanie autora tým, ktorých si považuje sám za nápomocných pri vydaní svojej pózy, pre čitateľa slovenského prekladu ide o biograficko-profesijné profily: autora textu, prekladateľa do slovenčiny a ilustrátora vydania, čím sa kultúrna a poznávacia hodnota vydania titulu edície navyšuje pričinením sa mikroprofilov a o tvorivé osobnosti spravidla zaznamenané iba vo vydavateľskej informácii ako meno a priezvisko.

Večera v strede zeme

Americký prozaik Nathan Englander (1970) v románe Večera v strede zeme (2017) ponúka netradičný pohľad rovno do ohniska izraelsko-palestínskeho sporu bez ideologických nálepiek, bez predsudkov, čisto ľudský a preto prístupný každému vnímavému čitateľovi s odkazom, že ide o autora, ktorý pracuje „s experimentálnymi postupmi, ktorými sa dotýka mnohých citlivých tém z dejín a zo súčasnosti“ (Englander, 2018, s. 206).

Úvodná veta rozprávača Nikdy to nie je osobné neopustí látku, tematiku, konflikt, literárny priestor a literárny čas plynúci medzi kontinentmi, mestami a ambíciami národných spoločenstiev, ktoré Englander otvoril takmer s verifikačnou ambíciou faktu prekračujúceho fikciu vzájomných dejov a dejín medzi izraelským a palestínskym prístupom a postupom, ako presadiť svoj etnický koncept života na území a v ním zvolenom čase prechyľujúcom sa medzi poslednými desaťročiami a storočiami. Výpovedná autentickosť faktu sa prihovorí čitateľovi, hoci nie je v geopolitických reáliách detailne zorientovaný svojou informačnou „istotou“, o ktorú sa postarajú takmer denne médiá a iné udalosti, ktoré nemožno nepočuť, nesústrediť sa na ne a potom rovnako na ne aj pozabudnúť: sú ďaleko, sú odveké a sú „neriešiteľné“. S touto triádou kompozične pracuje aj autor: skutočne využíva tri línie osudov jednotlivcov zapojených do akcií vzájomného napätého sporu tak, aby kým sa to len dá, zostali neviditeľné, keď sa (akcia) vydarí, boli účinné a na obete sa nehľadí, s tými sa počíta v mene želaní na ukončenie sporu, hoci to tak ani jedna strana nateraz nezvažuje ako efektívne ukončenie života na spoločnom všetko a všetkých ničiacom bojisku. Hra špiónov, hra vojenskej elity, hra na obete, hra hrubosti, násilia, smrti a ničenia ľudských životov, jednoducho súkolesie nezastaviteľných ambícií premenených na príčiny a dôsledky sa v kapitolách s prelínajúcimi sa údajmi rokov 2002, 2014, s lokalitami Berlín, Paríž, pásmo Gazy, Tel Aviv, Negevská púšť, či len tajné „miesto“, ktoré nemyslia v hrách o biznis a moc na ľudské nešťastie a dôsledky v životoch obyčajných, bezmenných ľudí, ktorí chcú jediné, dôstojne žiť tam, kde sa narodili a v zemi, ktorú považujú za svoju vlasť. Hrubosť nerešpektuje city, zákernosť a manipulatívnosť prehliada osobitosť jednotlivca: hra zbraní nemá iné pravidlo, ako vyhrať, obsadiť, zmocniť sa za každú cenu toho, čo mocní považujú za podstatu svojej prítomnosti tu a teraz.

Vojny, nech majú aj odlišnú taktiku a stratégiu, vždy majú rovnakú ambíciu a svojich generálov, poskokov, obete a večných väzňov. Večný väzeň Nathana Englandera píše „svojmu“ generálovi, no nikdy nedostane odpoveď: „Prehrať vojnu s Palestínčanmi, vzdať sa územia, zamávať bielou vlajkou kapitulácie – len tak môžeme zvíťaziť. Dejiny to potvrdia. Lenže dejiny, za ktoré bojujem, sú dnes ešte len neznámou budúcnosťou.“ (Englander, 2018, s. 79) Želaný stred zeme v príbehu o hre špiónov je to miesto medzi kontinentmi, kde má život svoju hodnotu, rytmus, pravidlá aj medziľudské a kultúrne odlišnosti, ale je to súčasne miesto, kde vzťahy, želania, rozhodnutia a porozumenie dokážu vytesniť zlo, smrť a krutosť. Englanderova Večera v strede zeme je čítanie za odmenu.

Všetko, čo si nepamätám

Z legendy, ktorú vydavateľstvo uvádza v profile Jonasa Hassena Khemiriho (1978) zaváži vo vzťahu k textu Všetko, čo si nepamätám to, že je „syn tuniského otca a švédskej matky, vyrastal v Štokholme, študoval ekonómiu a literatúru“ a z autorskej stratégie zase skutočnosť, podľa ktorej „Khemiriho úspech tkvie v aktuálnosti tém a v jeho osobitosti jazyka“, čo znamená i to, že „staromódne výrazy a idiómy sa miešajú s jazykom mladých a s imigrantským dialektom“, nuž a to bol vynikajúco vyriešený rébus pre prekladateľku Drahomíru Uhríkovú.

Spôsob, akým sa kompozične organizuje dostredivo utváraný príbeh okolo postavy Samuela, rozprávača a troch ženských postáv, ktoré spája nielen vzájomný citový alebo priateľský vzťah, ale aj následky manipulatívneho správania sa ústrednej mužskej postavy a aktivované imigrantské či adoptované spoločenské zázemie v severskej kultúre a v jej autentických tradíciách.

Khemiri pôsobivo využíva druhové a žánrové podložie témy detailne otvárané v sujetoch alebo v sprostredkovaných reflexiách ďalších postáv, ktoré sa z akýchkoľvek podnetov stali súčasťou života osobnostne nezrelého, chvíľami ako keby aj rafinovaného správania sa Samuela. Hlučný osobný aj spoločenský život, sporovlivosť, nevážnosť činov a výpovedí sa naviaže na oporné sujetové body: najskôr v expozícii naznačenú Samuelovu smrteľnú autonehodu a jej rozvinutie vo finálnej časti príbehu, Samuelove spoločenské variácie v role účastníka v hrách o láske v živote medzi vyznávačmi jeho nezrelého spôsobu života a napokon komorné, citovo vyhrotené otázky bez odpovedí, ktoré spájajú Samuela s postavou Laide: „poznala som vôbec jeho pravé ja?“, teda „kým Samuel vlastne je?“ (Khmiri, 2018, s. 179).

Autor prozaického textu kompozične rozložil Samuelov príbeh do uzavretých častí s ambíciou „lievika“ pri vymedzovaní sociálneho, mravného a personálneho profilu postavy Samuela, do častí s nenáhodným pomenovaním: Ráno, Laide, Popoludnie. Mozaikovité, pohyblivé, v kontinentálnom priestore presúvané podložie medzi Švédskom – Štokholm, Nemeckom – Berlín a Francúzskom – Paríž, má prostú funkciu: bez zložitého objasňovania pribúdania, či ubúdania postáv všetko, čo sa príbehu, sujetu a problému dotkne, musí sa viazať na Samuela, na jeho zvýrazňované (mužské) alter ega, podľa Samuela okolo milovanej Laide, ale aj ďalších ženských postáv Panter a Nihad, ich ázijských imigrantov, potomkov žijúcich v severskej krajine, a to tak, aby sa kompozičným postupom rozvinutým v sujete, dotvárali príčina a následok Samuelovho osobnostného portrétu: necháva sa finančne priateľom vydržiavať, je netrpezlivý, svoje uvažovanie a témy naviazané na spoločnosť presúva do budúcnosti. Jednoducho Samuel je sebecký a infantilný, svoje všedné dni nasycuje novými a ďalšími zážitkami, nedoceňuje hodnotu vzťahu tých najbližších a rád skúša svoje prostredie rečou a prízvukom, čo mu umožňuje etnická societa v jeho najbližšom okolí. V próze niet vyhranených typov, protiváhou je autorova sonda do kontrastných osobnostných daností súčasníkov. Spomedzi nich vychodí a prečnieva, ak už si má postava vypracovať priestor osobnej identity, musí sa spoľahnúť len a len na seba. Emócie nie sú v Samuelovej spoločnosti žiadnou istotou a určite nie sú ani morálnou obranou, ba ani istotou pred nežičlivými okolnosťami reality milénia a ani pred (osudovými) hrami všedného dňa.

Život sa so mnou pohráva

David Grossman (1954), ako uvádza jeho profil vo vydaní prózy Život sa so mnou pohráva, vyrastal v zmiešanej rodine – otec pochádzal z Poľska a mama z Izraela – vyštudoval filozofiu a divadelnú vedu. Jeho prózy sa „vyznačujú psychologickým ponorom, ktorý je ukotvený v realite“, aj preto sa v jeho prozaických textoch tematizuje skúsenosť rodiča, ktorý prišiel o dieťa, nástroje a obete doby a praktík vojnového holokaustu a jeho pokračovanie v povojnových rokoch tak, ako zostávali v pamäti generácií preživších jeho útrapy a v rodinných návratoch ich potomkov k porozumeniu a uchovaniu toho, o čom ich najbližší príbuzní hovorili, všetko čo prežili, poznali, vedeli, zapamätali si a čo si pamätali, najmä preto, lebo nedokázali a vlastne ani nechceli zabudnúť. Nástrah siahajúcich po autenticite a osobitosti jedinca tematizuje David Grossman v zložitých osudoch tých, ktorí svoj život spojili s drogami a s osudmi ľudí, ktorí prišli o svoje istoty, či o zázemie a sú na úteku z rozličných podnetov a s odlišnými skúsenosťami.

V próze Život sa so mnou pohráva, vo vertikále obraznosti jej názvu, sú kompozične do náročného, vrstveného a generačne rozloženého, desaťročiami navrstveného časového úseku z európskych dejín minulého storočia, zasadené tie osobné skúsenosti, ktoré sa v literárnom príbehu rozložili do náročných a kritických medziľudských vzťahov v rodine, alebo prežívajú v odmietavých vzťahoch ľudí žijúcich v spoločnom štáte, medzi jeho národnosti, jazyky, mentalitu, tradície a temperament, tie sú v próze „nasmerované“ do neodvolateľnej tragédie, akú možno zosnovať iba ľudí a pričinením sa znova iba nimi; ide o moc a ňou šírenú tyraniu, ktorá zneužíva dobro, spolupatričnosť, obetavosť, emócie, úsudok. No zlo, moc a jej služobníci ničia vôkol seba všetko a predovšetkým všetkých s vedomím svojej beztrestnosti: „Na okamih ostrov ožíva. Akoby sa tým jej revom rozsvietili obrovské reflektory a všetko sa zalialo svetlom. Ženy vo väzenských mundúroch bežia, kričia. Vrieskajú od bolesti na výsluchoch. Niekedy sa aj smejú. Občas dokonca vtipkujú s dozorkyňami. Revanie rozkazov a amplióny, šľahanie bičom a ženské zbory spievajúce oslavné piesne o Titovi.“ (Grossman, 2020, s. 226)

Z tematizovaných nízkych ľudských pohnútok vyrastá kompozične náročne pripravený príbeh o jednej rodine a jej troch generáciách v povojnovej Juhoslávii v minulom storočí. Príbeh utvára mozaika vybudovaná na osobitosti jednotlivých postáv, ktoré povedomie zničenej, rozbitej, oslabenej rodiny dotvárajú tak, aby slovo a filmový dokument, rozpomienka a písomný záznam sa prelínali s jediným zámerom, čitateľ musí akceptovať naračný aj kompozičný postup autora a bez predsudkov by mal prijímať (dejinami verifikovateľné) aj reálie ničiace život v jeho krehkej podstate a mal by s každou vetou Grossmanovho príbehu dôverovať tomu, že zlo, keď je poznané a vôľou žiť prekonané, už nemôže, ba viac, nesmie, nájsť reprízu. Už aj preto nie, lebo za všetkým zlom, zmarenou dôstojnosťou a životom je konkrétny človek, a ten má tvár, meno a svoju reč, má svoj jedinečný osobný a vzťahový aj profesijný príbeh, v ktorom sa s budúcnosťou počíta. Navyše, tomu azda treba porozumieť pri výbere pomenovania pre prózu. Zlo sa láskou neprekoná, túto naivnosť už jeho rozprávač a postavy v príbehu nemôžu dopustiť. Napokon život je len jeden a milovaných bytostí v ňom nie je priehrštie; to je tak neskromné očakávať, že život neumožní dobru a zlu, láskavosti a krutosti, porozumeniu a sebectvu, aby sme tých, s ktorými sa v našich osobných (žitých) príbehoch nikdy nestrácame, preto by sme o nich nemali pochybovať, ani ich preceňovať či podceňovať. A práve preto a nezávisle od plynúceho času platí: autor a jeho príbeh o človečine hovoria, o tom, čo vedia a čo si (spoločne) pamätajú, zabúdať sa nevypláca.

Všetkých a všetko si pamätám

Autorský portrét Judith Hermann (1970) zaradený do vydania prózy Domov v pôsobivom preklade do slovenčiny ju predstavuje ako literátku, ktorá „patrí medzi najslávnejšie nemecké spisovateľky svojej generácie“.

Domov, prihliadajúc na význam, podobenstvá, lokality a sociálne aj emotívne súvislosti jeho významu, zastupuje v próze Judith Hermann pomyselnú reáliu existencie ako výnimočný dar uskutočnený v čase a súčasne ako príležitosti byť a konať ako autonómny subjekt. Napokon domov pre početné, v próze rodinne poprepájané postavy, ktoré k javu a k lokalite, kde domov možno vytvoriť, hľadať, nachádzať, udržiavať ho a uplatniť svoje aj svojské predstavy o ňom nevytláča v próze Domov z príbehu tie podobenstvá, keď je nedosiahnuteľný a skúsenosť postavy naznačuje, že ide o bolestivý návrat. Domov v próze sa mení na podobenstvo, na dôsledok osobného neúspechu, a predsa, tak to sociálna konvencia zaznamenáva, na miesto osobnej istoty napojenej na čulý spoločný život, na vzťahy, zážitky, na udalosti, rodinu a na ďalšie, v súkromnom živote neprehliadnuteľné udalosti a skúsenosti prežité s tými, ktorí domov tvoria a udržiavajú ho, alebo ho rozvracajú.

Rozprávanie v čase plynutia príbehu a vložené rozprávačkine listy do osobnej minulosti, adresované bývalému partnerovi sa v próze Domov prirodzene, teda bez dramatických podtónov personalizujú do „obrazov“ zo zložitého, už nejestvujúceho a tragédiou obnovovaného rodinného života súrodencov, rodičov a ich odrastených detí, aby sa k čitateľovi posunuli ako nenáhlivá, okolnosťami vytvorená a zužitkovaná rozprávačkina žitá skúsenosť, no pre ňu už s novými členmi, v novej „cudzej“ rodine, v novom geografickom a sociálnom prostredí. Odkazy na to, čo je pre rozprávačku nové, teda iné a nepoznané v jej komorných spoločenských a sociálnych reáliách, či v sujetových modifikáciách utváraných (cudzími) lokálnymi okolnosťami v jestvujúcich spoločenských a citových vzťahoch sa do príbehu vnášajú ako krehká, no predovšetkým komentovaná skúsenosť.

V próze Domov nič v konaní postáv ani v rozprávaní jednotlivca o ňom nie je uponáhľané, vypäté či limitované generačnými a dobovými morálnymi konvenciami, a nespráva sa tak pri utváraní narácie ani „cudzie“ sociálneho prostredia. Práve naopak, všetko a všetci konajú zo svojej vôle, a tá je prostredím, v ktorom sa postavy pohybujú, utvárajú ako následok vôle, želania, príležitosti tak, aby spevňovali v príbehu (mesto – vidiek, továreň – vidiecka práca, poznané – cudzie, želané – odmietané atď.) do takých sujetových spojení, aby sa nimi v príbehu, pôvodne o jednej žene a jej pričinením všetkých vôkol nej, rešpektovala autentickosť postavy, jej typová osobitosť a voľnosť pri určovaní svojej identity: „Existuje len to, čo práve prežívaš, a každé zdôvodnenie je výmysel, záleží iba na tebe, ako si ho sformuluješ“ (Hermann, 2021, s. 81).

Všetko v činoch a vzťahoch ľudí má dve strany, a to aj vtedy, či práve vtedy, keď si všetkých a všetko pamätáme, alebo iba si „to“ chceme (musíme) pre svoju ochranu a autentickosť zapamätať.

Kto z nás

Vydavateľ poviedkového súboru Kto z nás (2021) zvýraznil v autorskom profile Claudie Pineiro (1960) neprehliadnuteľnú súvislosť, ide o poviedky publikované v literárnych časopisoch, ale i to, že argentínska novinárka, scenáristka, dramatička a spisovateľka „preslávila sa najmä románmi s kriminálnou zápletkou“, v ktorých téma a problém príbehu súvisia „s prelínaním sa spoločenského a politického podhubia“.

Autorkina tematická a problémová šírka záberu do medziľudských, partnerských a rodinných vzťahov, v jej prípade ide o vyhrotené krízy a ich doriešenie, sa v poviedkovom žánri Kto z nás sústredila na napätie a z neho spontánne plynúci konflikt, na nezvládnutie partnerského napätia a na emotívnu zradu, na jednostranné porušenia partnerského a rodinného modelu tradičného a očakávaného spoločného života, na osobné a spoločenské problémy, ktoré jej postavy nedokážu prijať ako moderné, teda akceptované, hoci sebecké riešenie, v ktorom obeťou, ale aj emotívne vyprovokovaným agresorom sa stane žena v role manželky, matky, partnerky, rodiča.

Autorka nechá svoje mužské aj ženské postavy vo zvolenom žánrovom priestore vyvolať, uskutočniť a doznieť pre ňu samotnú ako oslobodzujúcu čin – zločin tak, aby si čitateľ uvedomil, ako sa kruto a neriešiteľne dokonávajú unavené vzťahy, fakt fyzického a psychického opotrebovania a aká je silná a bezohľadná túžba nenechať si uniknúť príležitosť a možnosť „dobehnúť“ neúprosne plynúci čas a žiť. A práve tak je to v poviedkach tejto autorky, sleduje dva životy súbežne, hoci sa tak aspoň jednostranne vie, že sa tak deje tajne, s vinou, zradou, klamstvom a dokonaným mravným alebo fyzickým zločinom.

Autorka vyhrotené príbehy mužov a žien, rodičov a detí neponára do očakávanej mravnej dilemy, do trasoviska medzi dobro a zlo, na jeho mieste nechá spontánne konať reakcie, ktorým predchádzajú riešenie a odvaha žiť s novou, inou vzťahovou pravdou, čím sa vytvorí priestor emotívny a psychologický na nevypočítateľnú reakciu, skratové riešenie vždy s existenčnou rovnicou dal a vzal. Aj preto sa za osobnú pravdu jednej či druhej strany jestvujúceho vzťahu platí odcudzením alebo smrťou: obrazne (Modré oči za záclonkou, Marianova mama), realisticky (U ocka, Dva kufre, Odpad pre sliepky), obranne (Kadernícky salón Carla a Rubén, Na viac nemáš?), trestajúco (Smrť a kanoe).

Z neba spadli tri jablká

Vnímavú pozornosť čitateľa na „dobré čítanie“ neobišlo prozaické vyrozprávanie Narine Abgarian¹ Z neba spadli tri jablká v pôsobivom preklade Zuzany Bujačkovej. Dramatickým zázemím osobných príbehov a mýticky pointovaných osudov jednotlivých postáv, ich vzájomných vzťahov, prelínaním sa sily prírodného sveta a odolnosti ľudskej vôle voči tomu a tým, ktorí ohrozujú ľudský život, tak to všetko vyrozpráva nevšedná, chvíľami rozprávková výprava do tradičného života arménskych starousadlíckych generácií v strmých horách, aby vyrozprávala strhujúce osudy alebo iba čriepky zo vzťahov a osudov rodov, rodín či jednotlivcov „odrezaných“ tektonickými pohybmi prírodných živlov od modernizujúcej sa (mestskej) spoločnosti, ktorá žije „v doline“.

Rozložité, udalosťami, vzájomnými väzbami poprelínané, súdržnosťou ťažkého života v zajatí prírody a krutých dejinných udalostí spútané a postavami nasýtené rozprávanie o rázovitých obyvateľoch v starodávnej vrchárskej usadlosti pod štítmi hory Maniš-kar sa upne na príbeh organizovaný okolo Sevojanc Anatolije, ktorá „keď nadišlo piatkové popoludnie a slnko pomaly padalo od zenitu k západnému kraju doliny (...) si ľahla na smrteľnú posteľ“ (Abgarian, 2022, s. 9). Čokoľvek, o čomkoľvek aj o komkoľvek sa v troch častiach prózy Z neba spadli tri jablká bude rozprávať, o čom sa bude zo žiaľu či lásky snívať, spievať, premýšľať, smútiť, či tešiť sa na veštbami privolávanú (pre)zmenu, má svoju istotu v uctievanej tradícii a odvekú, nemennú hodnotu v generáciami žitej dôvere v múdrosť a spravodlivosť prírody aj pokoru vypestovanú vekmi s ňou žitými. A tak, keď sa Sevojanc Anatolija „vychystala na smrť a netušila, koľko krásneho ju čaká, a to šťastie prišlo, je krásne a dýcha ľahkým vľúdnym dychom, nech to tak vydrží ešte dlho, nech to tak vydrží naveky, nech noc čaruje, aby ochránila jej šťastie, nech vo svojich chladných rukách prevracia tri jablká, ktoré potom, ako sa v maranských legendách vždy hovorilo, pustí z neba na zem – jedno tomu, kto uvidel, druhé tomu, kto príbeh vyrozprával a tretie tomu, kto si ho vypočul a veril v dobro“ (Abgarian, 2022, s. 176 – 177).

Triáda maranskej legendy vytvorila kompozičné rozloženie dramatického príbehu okolo Sevojanc Anatoliji, kruto týranej ženy manželom, osamelej ženy čakajúcej na smrť, ktorú jej napovedá chorľavé telo, z vlastnej vôle obetavej knihovníčky, vo svojom sociálnom prostredí vzdelanej, samotu vyhľadávajúcej ženy, aby sa nečakane naplnilo jej želanie, vo vysokom veku sa stane matkou chlapčeka. V doline pod kopcami hory Maniš-kar ide o nezvyčajné medicínske úsilie lekárov, ktorí svojím umom vykročili za zvyčajné zákonitosti biologického života ženského organizmu, no na lazoch sa naplnil akt spravodlivosti, lásky, šťastia. Pod vrchmi Maniš-kar sa naplnila vôľa predkov, mýtického sveta lesov a sila nekončiaceho života, ktorý svoju podstatu vždy ochráni pred zlom, krutosťou, neľudskosťou, ba aj pred útrapami hladomoru, umierania a pred smrťou. Tradovaná viera ľudí ťažko skúšaných – a nielen pod štítmi vysokých hôr – obyčajným životom v jestovanie troch jabĺk padajúcich v pravej chvíli z neba, sú pôsobivou emotívnou odpoveďou na poznanie: „Život skutočne stratí zmysel práve vtedy, keď človek prestane byť užitočný pre ostatných“ (Abgarian, 2022, s. 59).

Sled udalostí

Uvádzajúca informácia o Eškolovi Nevovi (1971) v slovenskom vydaní Sledu udalostí, čo je súbor troch textov, žánrovo sú vymedzené za novely, označuje ho za jedného spomedzi najvýznamnejších izraelských spisovateľov súčasnosti, za psychológa a mentora úspešných absolventov ním zriadenej školy kreatívneho písania.

Súbor pôsobivých prozaických textov vo vydaní textu Sled udalostí vznikol prepojením konceptu, ktorý témou a problémom zužitkuje v konflikte a sujete „podrobnosti“ spomedzi okolností ním nevyvolanej personálnej krízy v konaní jednotlivca, ktorý sa skôr či neskôr dostane v nečakaných okolnostiach „tu a teraz“ a vo svojom živote do situácií, ktoré mu, obrazne, prerastú cez hlavu a on sa stáva ich objektom aj obeťou miesto toho, aby v nečakanej aj nebezpečnej situácii, uvedomuje si jej následky aj dôsledky, riadil svoj život tak, aby sa nestal obeťou nečakaných, voči nemu až agresívnych okolností.

Najskôr takéto budú odporúčania psychológa na to, s čím si jednotlivec v istých a za rovnakých okolností ad hoc nevie sám pre seba nájsť nekonfliktné, efektívne, dôstojné, rýchle, oslobodzujúce a prijateľné riešenia spomedzi okolností aj udalostí, ktorého ho neželane pohltili a on nevie, sujet to naznačí, ani nechce nájsť pre seba nezáväzné riešenie hodné dospelého človeka s rodinnými, rodičovskými, partnerskými aj profesijnými záväzkami voči tenzijnej realite svojho osobného a spoločenského jestvovania.

Texty zahrnuté do Sledu udalostí, ústredné pomenovanie vydania je príznakové a voči stratégii z nazeraciemu prístupu rozprávačov ku kríze, akú vie „obyčajný život“ nečakane vniesť do pokojného nažívania jednotlivca so svojím najbližším prostredím, je samo neošúchaným podnetom na nečakané komplikácie príbehov v Ceste smrti, v Rodinnej anamnéze a v autorovom kultúrnom kontextom známe, v próze stajomnené zázemia v príbehu Muž vošiel do sadu.

Cesta smrti patrí rozprávačovi v zrelom veku a jeho neosobnej účasti na tajomstvom pohltenej udalosti, do ktorej bude vtiahnutý partnerkou muža z novinovej správy: „Krátky oznam pod fotografiou hovoril o Ronenovi Amirovi, 28-ročnom izraelskom turistovi, ktorý sa počas svadobnej cesty zabil pri nehode na „Ceste smrti“ na území Bolívie. „Bicykel, na ktorom išiel, písalo sa v novinách, vybočil z cesty a zrútil sa do priepasti. Jeho žena, Mor Amirov, ktorá s ním bola v čase nehody, privolala pomoc, no kým dorazil záchranný tím, nedalo sa inak len konštatovať smrť. Jeho telo prevážajú do Izraela. Pohreb sa bude konať v najbližších dňoch“ (Nevo, 2023, s. 9). Za všetkým hľadaj ženu, inak to nebude ani v druhej próze v Rodinnej anamnéze, kde sa tajomne neumrie, ale sa nespravodlivo obviní, spoločensky znemožní a profesijne „usmrtí“ doktor Karo, aby sa konflikt príbehu rozvinul okolo nečakaného odhalenia tajomstvo spermiovej banky a pointy konfliktu, kto je otcom rázovitej stážistky, doktorky Liat Ben Abu, na ním vedenom nemocničnom oddelení. Fyzické tajomné úmrtie z Cesty smrti (kto je vrah cyklistu) je v Rodinnej anamnéze vymenené za tajomstvo pravdy (kto je skutočný otec), za jej nivočiaci dôsledok, ktorý dostáva kontúry aj výsledok vo vyhrotenej a zničujúcej medziľudskej agresii; po tej už niet zmierenia, ani záblesk vytvorenia si citového vzťahu medzi darcom spermií, matkou a jej dieťaťom.

Rozprávač v expozícii Cesty smrti zvolil pre čitateľa pozvanie, ktoré sa neodmieta: „Môj právnik vraví, že aj keby sme sa rozhodli na súde klamať, mali by sme byť presvedčení o pravde. A že najlepšie by bolo, keby som si pre seba spísal udalosti presne tak, ako sa stali. Tak nech sa páči“ (Tamtiež). V próze Rodinná anamnéza si rozprávač voči čitateľovi počína takto: „Právnik mi navrhol, aby som spísal vlastnú verziu sledu udalostí. Skúste sa držať faktov“, povedal, „Pocity komisiu nezaujímanú“. Za oknom sa večer premieňa na noc. Dom je prázdny. Z obývačky sa neozývajú detské hlasy, v kúpeľni netečie voda na Nivino telo. V pozadí tlmene znejú Schubertove sonáty. Ak sa mám priznať, teraz je ten pravý čas“ (Nevo, 2023, s. 99). V próze Muž vošiel do sadu, azda témou, sujetom, priestorom a kultúrnym kontextom najzahalenejšie rozprávanie o zničujúcom sprítomnení žien vedľa osobným životom zranených mužov v rozličnom veku je táto poznámka autora: „V názve a v celej novele sú referencie na talmudský príbeh o štyroch židovských učencoch, ktorí sa vydali do sadu (...), a iba jeden z nich vyjde von bez ujmy“ (Nevo, 2023, s. 172).

Pohyblivé aj neošúchané prírodné, sociálne, kultúrne a spoločenské literárne priestory, ich presah do témy a problému plynúci zo spontánnych citových, mravných aj utajených intríg či úskokov na ochranu seba pred konfliktnou realitou, zázemie na pôsobivé organizovanie sujetu a medziľudských vzťahových možností, prirodzené premeny plynúce z náhod vo vzťahu muža a ženy, pritom žiadne moralizovanie, ale obdiv rozprávača voči dobru aj zlu, ktoré sú napojené na tematizovanú náhodu a z nej podnecovanú strategickú vynaliezavosť, ako by bolo účinné úspešne zakončiť osobnú prehru, možno aj ako dôsledok presily „láskovej“ intrigy ženských postáv v role postavy alebo rozprávačky, to všetko sú pôsobivé a štylisticky podmanivé stratégie autora. V tom bude príťažlivosť aj vynaliezavosť príbehov v Slede udalostí, autor sa „pohráva“ so žánrom próz, ponúka témy ako výzvu na inú skúsenosť s (tradičnou) témou a ilustruje naivnosť až trúfalosť postáv, ktoré sebazáchovne, raz inštinktívne, inokedy rafinovane iniciujú konflikt, za ktorý sa „platí“ poznaním o sebe a na okamih sa práve ony menia na vidinu nezvratného osobného zániku ako možného riešenia, kým nenastúpi prirodzené ľudské zabúdanie alebo aspoň odpúšťanie si vzájomnej slabosti a osobnej – tajomnej, pozabudnutej – privátnej minulosti.

Byť mužom

Zosúladiť sa s autorom či autorkou textu z edície -klad napomôže pri každom titule z edície profil autora či autorky, inak to nie je ani pri predstavení prekladateľa či prekladateľky a toho, kto vydanie doplnil a zvýraznil, teda ilustrátora alebo ilustrátorky. Autorkina legenda pripravená vydavateľom napovedá, že Nicola Kraussová (1974) je newyorská spisovateľka, „vnučka židovských emigrantov“, v jej románovej tvorbe (Muž vchádza do izby, Dejiny lásky, Temný priestor lesný) si prirodzene našlo svoje „miesto“ neprehliadnuteľné strategické zapájanie témy premyslene napojenej na tradíciu, konvenciu a ich popieranie „novosťou“ spoločenského života, jeho činorodými reáliami aj v žitej židovskej kultúre, v generačnom rešpekte k historickej a k rodinnej pamäti.

Autorkino rámcovanie tematiky a problému židovským spoločenským, mravným a rodinným „právom“, generačnou (rodičovskou) konvenciou a odpútavanie sa od nej generáciou potomkov povedomím „modernosti“ či „svetovosti“ vyhranene so zámerom neodcudziť sa rodinnej tradícii, ale neobetovať jej nič z osobného života, a to v zmysle prítomnosti privátnej existencie kdekoľvek „na svete“ prináša poviedkový súbor Byť mužom.

Nicola Kraussová je pozoruhodná rozprávačka udalostí, príbehov, životných skúseností a rozhodnutí, ktorými sprevádza problém a personálnu krízu spravidla ženskej postavy rozličného veku, profesie, vzťahu k priestoru a k sociálnemu prostrediu. Najskôr si to čitateľ neuvedomí, ako účinne a dostredivo autorka zvolila štylistickú strohosť, priamosť voči problému a kríze, miernu príkrosť a nezameniteľnosť stupňujúcej sa tenzie pri organizovaní personálneho problému rozprávačky, ktorý vyplynie zo stretu všeobecného zvyku, alebo je následkom osobitosti, narúšania zväzujúcej tradície židovskej kultúry a maskulínnej rodinnej konvencie. Generačne udržiavané a prirodzene prenášané traumy minulého storočia na potomkov spôsobia, že sa tematizujú v intímnom, eroticky vyhranenom sujete (Nemec – Židovka) významy terminologických reálií: gestapo, Allgemeine SS, Totenkopfverbände waffen SS a rozprávačkinou otázkou: „Takže by si zabíjal. Pravdaže by som zabíjal. Ja by som nikdy nikoho nezabila“ (Krauss, 2021, s. 152). Predpoklad, že sa dohovorené stretnutie postáv po tomto dialógu ukončí nesúhlasom, či gestom odpudenia, je omyl. Podstata stretnutia (historického agresora a jeho obeti) sa naplní a v tom, možno predpokladať, väzí autorkin prístup k traume minulosti (nezabudnúť, ale vykročiť za ňu) a spôsob, ako sa nedať ňou zavliecť do nekončiacej nenávisti a sporov. Reč biologického života uložená do zákonitostí ľudského tela prevyšuje, ale nezabúda na ňu, na tragickú historickú skúsenosť. Pointou stretaní sa Nemca (boxer) a Židovky (erotická hráčka) je ich aktuálny nezáväzný vzťah: „Súhlasí, že je to absurdný rozhovor, lebo ak by žil vtedy, nebol by tým, kým je dnes. V minulosti by ho predsa formovali úplne iné okolnosti, a vôbec. Tá osoba, ktorou by mohol byť, nikdy neexistovala. No aj tak nad tým premýšľa ďalej“ (Krauss, 2021, s. 153).

História má pamäť uloženú do plynúceho času, národy aj jednotlivci si spoločné a osobné dejiny ukladajú do obrazov, snov, strát, do prežitkov a do tvrdohlavosti utvorenej osobnou tragédiou, ale tie čas spravidla obchádza, kým autorka ich vertikalizuje. Nicole Kraussová vie o jednom aj druhom prijímaní času aj o ich obsahoch, ale vie aj o tom, že osobný čas pomenovaný môj život je neprenosný, krátky a musí mať v živote jednotlivca aj spoločenstva zmysel a povinnosť byť / žiť v realite a nachádzať dôstojný zmysel na jeho obsah a usilovať sa o prínos podnecujúci budúcnosť v jej mozaike všakovakých odlišností, teda vedome chrániť a uchovať jej človečenskú jedinečnosť.

Raz zmením svoj život na príbeh

Začítať sa do autorského profilu Juliana Barnesa (1946), ktorý je súčasťou vydania prózy Elizabeth Finch, znamená prijať informácie o ňom: študoval na Oxfordskej univerzite „moderné jazyky“, „patrí medzi popredných britských spisovateľov“, „pod pseudonymom Dan Kavanagh“ napísal „štyri detektívne romány“, v prozaickej tvorbe „sa zaoberá témami histórie, pamäti, lásky a pravdy“, jeho literárne texty sa prijímajú v odbornej a čitateľskej obci ako autorov „inovatívny prístup k písaniu“.

Stratégiou nazeracej línie príbehu, poetikou a naračnými postupmi podporí próza Elizabeth Finch autorovu povesť nekonvenčného rozprávača príbehov. Prozaický celok je sústredený na postavu EF tak, ako ju v plynúcom čase od štúdií po osobnú zrelosť sprítomňuje jej študent Neil, aby sa osobne aj spoločensky vyrovnal s výnimočnou osobnosťou a s podstatou predmetu filozofického konceptu stredovekej viery vo výklade Elizabeth Finch rozloženú v príbehu na sprítomnenie viacero personalizovaných spôsobov z rozpomienok tých, ktorí ju poznali a študovali, neskôr komentovali jej výklad poznávania „sveta“. Rozprávač koná raz ako študent, ktorý o nej hovorí, s obdivom a emóciami, po druhý raz ako ten, kto čitateľovi sprostredkuje zovšeobecnenú a výskumom poznanú podstatu aj náročné oblasti genézy a aplikovania predmetu jej vysokoškolskej misie, po tretí raz ako ten, kto v zrelom veku a zo získaného materiálu pripravuje o Elizabeht Finch memoárovú publikáciu. Tri kompozičné časti prózy súvisiace s postavou Elizabeth Finch sa blokovo uzatvárajú v čase, navzájom sa vzpíjanú spôsobom rozprávania či aktualizovaniu „všetkého“, čo je dostupné z pozostalosti tej, o ktorej sa hovorí, spomína sa na ňu, polemizuje sa s jej výkladom a metódou jej pedagogickej práce. Znova sa potvrdí, že niet toho, kto by ulahodil všetkým, čo potvrdia Neilove stretnutia a spomínanie na EF s tými, ktorí si ju – každý inak – uchovali v pamäti.

Julian Barnes v próze Elizabeth Finch ponúka čitateľovi výnimočný rozprávačský a nazerací ponor do mozaikovitého spoločenského vedomia v prirodzene plynúcom čase, opätovne preniká do relatívneho prijímania EF poznania, preto zvolil komorne ladenú personalizovanú tému, aby čitateľ neprehliadol jej nadčasový presah a predovšetkým zovšeobecňujúcu spoločenskú a medziľudskú „otvorenosť“. Napätie obsiahnuté v téme a probléme – Elizabeth Finch – je obsiahnuté do jediného ľudského príbehu.

V Barnesovom koncepte sa práve ním odkazuje na to, čo nastane po zovšeobecní pohybu – to je život, ktorý prebieha medzi plynúcim otvoreným časom a uzavretým konkrétnym životom, a tak sa sústredil na „záznamy“ z druhej ruky, aby „spochybnil“ individuálne pravdy tých, ktorí spomínali na EF a posilnil svojím poznaním pamäť presahujúce auru tematizovanej postavy aj rešpekt voči predmetu výučby nekonvenčnej vysokoškolskej pedagogičky jej študentmi, ale aj napredujúcim výskumom predmetu z dejín filozofie a vytvoril pôsobivú, nazeracím významom neprehliadnuteľnú mozaiku z druhovej a žánrovej schémy prozaického textu.

Ako milovať svoju dcéru

Autorka textu Ako milovať svoju dcéru, Hila Blum (1969), študovala anglickú literatúru, je „žurnalistka a literárna kritička“, vydavateľská redaktorka a nejaký čas aj korešpondentka izraelského armádneho časopisu Ba-machane. Do literárnej biografie textu Ako milovať svoju dcéru patrí hodnotovo uvádzaná informácia: „Za tento citlivo a veľmi precízne napísaný psychologický román získala izraelskú národnú Sapirovu literárnu cenu za rok 2021“. Debutovala románom Návšteva (2011), ktorý bolo v nasledujúcom roku nominovaný na Sapirovu cenu (Blum, 2024, s. 188).

Látkový a tematický pôdorys textu sa ukotvil v izraelskej, profesiami rodičov vo váženej a úspešnej rodine rozprávačky v role matky. Názov vydania prózy obsiahne epicentrum problému, a ten zvyčajne vo vzťahu k tradícii dobrej rodiny odkazuje na obsah, techniky, normy a výchovu ako spoločenský profil rodiny v „každej“ historickej, spoločenskej, kultúrnej a predovšetkým humanizovanej dobe, ani v tomto texte, veď práve v tom spočíta význam „otázky“ zvýraznenej v názve textu, čím nevykročil za tradíciou udržiavaný vzťahový rámec: staré matky, matky, dcéry versus deti a vnúčatá; ďalej prítomnosť a vzťahy mužov a ženy v rodine, potom aj realitou, storočím, priestorovými presunmi po kontinentoch a etických kultúrach, v modernej dobe osobnosťou dieťaťa v rodine postupne zneistený najkonvenčnejší model prísnej výchovy, teda rešpektu voči rodičom, tým sa tematika, problém a sujet dostávajú do iniciátora ilustrácie (matka – dieťa, otec – dieťa) a emotívneho aj osobnostného zdôvodňovania výchovných nástrojov v rodine v prospech emancipačného „rozpúšťania“ podložia konvenčných mravných noriem a nimi rešpektom predurčených vzťahov dieťa a rodičia.

Rozprávačka ovládla kompozíciu textu, jeho „vrstvy“ akútneho a dá sa predpokladať aj jednostranného problému, ktorý „prežíva“ post factum ako matka. Najskôr preto postupne aj v častých návratoch do východiskového bodu krízy vzťahu, tak vníma situáciu a tak ju objasňuje aj čitateľovi, vysunie do popredia v tej-ktorej časti svojho rozprávania dostredivosť, pohyb v čase, presuny v priestore a na svoj spôsob (problém, kríza, riešenie) aj „hľadačské“ výpravy po svete za svojou dcérou. Postava dcéry nesie a „neuvoľní“ svoje tajomstvo komplikovaného vzťahu k empatickej matke od raného detstva cez prirodzené biologické dozrievania a stav, keď je sama takou, ako ju sformovali okolnosti. Zázemím na navrstvované, minimálne posúvané v čase, priestore, v sociálnom statuse dcéry a jej rodičov zostávajú skôr postrkované do priblíženia reality, ktorá ovládla vzťahové nejasnosti, tajomstvá, neukončené konflikty, a to „všetko“ na podloží nezvratného faktu smrti, zákernej choroby, ale predovšetkým bezbrehej jednostrannej citovej väzby rodiča na potomka.

Rodina svojou genézou a spoločenským zmýšľaním o prítomnosti, funkcii a očakávaniach, aké na ňu sa vo svojej podstate nemenia, zostáva zložitým organizačným, citovým, sociálnym, ekonomickým, vzťahovým a personálnym organizmom, a čím sa život a nazeranie modernej spoločnosti voči nej stáva ústretovejší a otvorenejší, tým sa komplikovanejšie „organizmus“ rodiny vyrovnáva s jej členmi: napríklad s osobným obmedzením predstavy o osobnom živote, s pocitom obmedzenia, či dokonca neslobody a s požiadavkou prispôsobovania sa vôli najbližších jednotlivcov vo svojej sociálnej, emotívnej a vzťahovej blízkosti. V sujete dominuje presila „formálnej“ a tradíciou udržiavanej a nespochybniteľnej schémy o zodpovednosti za členov rodiny, jej pôvodným a latentne prirodzeným zázemím na jestvujúci, vznikajúci a formovaný nový život aj, či práve jej rodovej identity prostredníctvom pribúdajúcich členov.

Rozprávačka v role matky nie je bez osobných problémov, aj ona má predstavy a želania o svojom živote, ale ponad všetko, s čím sa vyrovnáva, prečnieva status matky: „Milujem ju neznesiteľnou, azda nepredstaviteľnou láskou“ (Blum, 2024, s. 158). Bude potrebovať jediného človeka na svete, ktorý ju miluje viac než čokoľvek iné (Blum, 2024, s. 159) a tým bude ona, jej matka, a nikto iný.

Viera Žemberová