ALL RIGHTS RESERVED !
 

· SOUBORY ·

E. F. Burian: Pojďte, lidé, na divadla s železnýma kladivama!

Zpracovala: Radmila Adamová

•  dvě přednášky E.F.Buriana z 1.dubna a 29.května 1940 v  D40: 1. Divadlo a obecenstvo , 2. Cestou k základům českého divadla + Otázky obecenstva.

•  vyšlo v roce 1940 v Praze jako 6.sv. knižnice „Umělci o sobě a o všem”.

1. Divadlo a obecenstvo

„Divadelník slouží, ale neposluhuje.”

•  Sloužit má nejen divadelník, ale také obecenstvo.

•  Umělecké dílo je „vzpruha duševního života” (s.12), „essence lidského citu a lidské myšlenky (s.13), nemá být posuzováno z hlediska zábavnosti, ani zábavě sloužit. E.F.B. přímo varuje před tendencí, omlouvat lacinou zábavu tím, že ji lidé potřebují, protože je „těžká doba” (s.15). O svém vlastním divadelním díle slyšel, že dělá „jen smutné věci” (tamtéž). „Českému divadlu má jíti především o problém zdravého vývoje hodnot a ne o to, zdali se tyto hodnoty vyjadřují vesele nebo smutně.” (tamtéž).

•  Divák nemá odsoudit divadelní dílo jen proto, že je nepochopil. Naopak. „Nestydět se za něčím dobíhat.” (s.13).

•  To, co je v umění nové, musí být vždy postaveno na jistých zkušenostech z předchozích etap vývoje. Pokud divadelník sdělí něco pro diváka nepochopitelným způsobem, měl by to adekvátně vysvětlit, měl by diváka naučit vnímat nově.

•  Neexistuje žádné hromadné obecenstvo, hromadný vkus…každý je sám za sebe, i kritik prezentuje pouze svůj názor. Kritik nepřispívá, podle E.F.B. „jen na malé výjimky” (s.17) vývoji divadla.

•  „V divadle vzniká konflikt mezi jevištěm a hledištěm.” (s.18) Také mezi diváky samými, ti vytvoří nepříznivou atmosféru, herci ji vycítí…nebo naopak, svými citlivými reakcemi mohou hercům tvorbu usnadnit.

•  Varuje před divadelními podnikateli, těm jde pouze o zisk, proto podléhají diváckému vkusu/nevkusu…”šlágr přinese peníze zpět - umění nikoliv.” (s.23).

•  Tvůrčí práce je objevná, experimentální, nese s sebou riziko chyb, neúspěchu. „Každé dílo, které nám zůstalo z bohaté umělecké historie bylo ve svém vzniku experimentem.” (s.29), např. Wagner, kubisté, Janáček…aj.

•  Pro jeviště je důležitá také „dramatická pauza” (s.32), nejen uspěchané přednesení dramatického textu. „Dramatickou pauzou” myslí non-verbální rozehrání dramatické situace hereckou akcí. „Často je hra paus velmi důležitým dramatickým prvkem.” (tamtéž). Obecenstvo však takové divadlo u nás nepřijímá, v Rusku je to jiné. Obecenstvo tam v tichosti se zájmem sleduje herce Ščukina, jak hraje dlouhou procházku po interiéru. (s.31-32), v přestávce diskutuje, každá premiéra Stanislavského nebo Mejercholda je pro Moskvu kulturní událost (s.33). Český divák využívá mnohdy divadelních přestávek k tomu, aby samo sebe prezentovalo.

•  Italské obecenstvo umí ihned náležitě ocenit, když se mu něco líbí, nebo dát najevo nesouhlas. Je bouřlivé. U Stanislavského se nikdy netleskalo, zato lidé byli velmi pozorní. (s.34). Českého diváka zajímá délka představení, ta je většinou akceptovatelná do 120minut, v Rusku se hrají představení i mnohem delší. S Francouzským má český divák společný „vyvinutý smysl pro divadelní experiment” (s.35), takových diváků je však u nás ještě málo, chybí studijní divadelní materiály, souborně nevyšly tiskem ani čeští dramatičtí klasici, např. Tyl, Klicpera, aj. (s.36).

•  „Divadlo bez synthetičnosti není vůbec myslitelné.” (s.40), protože je spojením různých uměleckých forem v novou.

•  „Hudba v divadle je vždycky, i když ji neslyšíme hrát z nástrojů.” (tamtéž), protože i herecká mluva nebo světlo nebo prostor (každá složka) mají svůj rytmus.

•  E.F.B. obhajuje režiséry Kvapila a Hilara, znamenali mnoho pro vývoj českého divadla, umožnili experimentování. Oceňuje také Hilarovo teoretické dílo. (tamtéž).

•  „Dbejme při zkouškách hodnoty každé sebemenší slabiky a melodické linie monologů i harmonické barvy dialogů. Melodie našich recitativů nechť řídí dramatickou situaci.” (s.42), upozorňuje na básníky, např. Halase, Seiferta, aj., kteří by měli na jevišti českých divadel zaznít. (s.46).

•  „A v neposlední řadě chceme vědět, zdali moderní divadelní snažení je hříchem proti české tradici a zdali má proto právo každý nedoučenec plivat po něm a volat na ně policii.” (s.49, závěr 1.přednášky).

2. Cestou k základům českého divadla

•  Nedostatečně zpracovaná historie českého divadla. Čeští divadelníci se více o divadle učí ze světových dějin, těm je přikládána větší důležitost. (s.55). E.F.B. s tímto stavem nesouhlasí, volá po nápravě. Také odmítá kritizování určitých vývojových stádií českého divadla z pozice momentálního soudobého vkusu.

•  Tradice divadla na našem území je velmi důležitá pro všechny divadelníky také z toho důvodu, že dokládají vývoj divácký, např. změnu divácké estetiky, vkusu, apod. E.F.B. také volá po větším prozkoumání českého lidového divadla, českých lidových zvyků, náboženských a jiných obřadů, v nichž cítí obrovský divadelní potenciál: „Viděli bychom, v čem právě tkví charakter naší národní hry.” (s.57).

•  Za jednu z nejdůležitějších etap českého umění považuje české lidové baroko, které vychází z tradice lidové kultury předchozích období a stojí spíše v opozici k  „panskému”, oficiálnímu stylu. (s.72).

•  „Nelze zůstat jen na teoretickém ujasnění způsobu lidové hry. Je nutno provést zkoušku správnosti badatelských zápasů a objeviti nosnost těchto her pro nynější věk a pro potřeby tohoto věku.” (s. 74).

•  Na příkladech, jako Hra o sv. Dorotě nebo Salička , dokazuje, že není dobré zkoumat lidovou kulturu z hlediska původnosti, protože vznikala na základě inspirace tématem nebo dokonce pouze jeho zlomkem, který každý autor různě rozvíjel, atd. V těchto úvahách se opírá o různé teoretické práce, např. O. Hostinského: Česká světská píseň lidová , Praha 1906 (s.79), především se inspiruje Bogatyrevem, který považuje každé představení lidové hry za autonomní umělecké dílo, odlišné od těch předchozích i následujících. (s.80).

•  „Lidový zpěvák píseň ani nepřednáší, ani nereprodukuje, nýbrž tvoří. Jedna píseň z úst sta zpěváků znamená sto písní o jednom tematu.” (s.82).

•  České divadlo, především čeští dramatici a dramaturgové, by si měli více všímat české kulturní lidové tradice, protože z té vyrostlo české obecenstvo. (s.84). České drama je plné „vyumělkovanosti”, „cizích obratů”(s.88), naproti tomu lidová poezie je plná metafor, rytmu a přece přirozená. Také české překlady podle E.F.B. velmi pokulhávají. (s.90), např. „nemůžeme se tedy ani divit, že v r. 1847 přeložil Fr. D. Shakespearova Romea takovýmto stylem:

Když slunce zapadá, jen rosa mží:
však při synovce mého západu
notně se leje…
Jak? Prška? Pořád, holko, ve slzách?
Pořád jen déšť? – V malém to těle jest
lodi, moře i větrů podoba.

(s.90)

•  Ze srovnání divadelní epochy národního obrození s lidovým divadlem, vychází E.F.B. ujištěn, že: „snaha o pročištění a uzákonění jevištní mluvy, boj za čisté jeviště a metaforickou hru má své historické oprávnění a není zcela jen tak pro žert nebo pro zábavu jednotlivců.” (s.92).

•  Z nových dramat oceňuje Maryšu bratří Mrštíků nebo Stroupežnického Furianty . (s. 93).

•  Všímá si lidových tradic, například chodské svatby nebo hry matky s dítětem a dětských her. „Tato hravost z dětství s námi neodrůstá. Je v nás. Tvoříme z ní.” (s.102).

•  Způsob lidového vyjadřování vidí E.F.B. jako metaforické, obrazné. „A dnešní konvence chce od nás, abychom omezovali svou fantasii, přijímali život trpně a nepřetvařovali si jej.” (s.106).

•  V čem se shoduje lidové a moderní divadlo? „Hrou a prostorem” (s.106). Prostor volný, nerozdělující hrající od diváků, hra s rekvizitou, tanec, masky, průvody .(s.110).

•  Současné divadlo je povrchní, dbá především na pozlátko, není opravdové. Nejvíce chybí českému divadlu hravost. (s. 111). Všechny základní prvky lidového divadla jsou pro E.F.B. také základem divadla moderního.

ALL RIGHTS RESERVED !