ALL RIGHTS RESERVED !
 

· OSOBNOSTI ·

Jindřich Honzl – Pohyb divadelního znaku, Herecká postava

Zpracovala: Karla Ševelová

Zabývala jsem se dvěmi pro divadlo a divadelní teorii významnými statěmi Jindřicha Honzla uveřejněnými v Slovu a slovesnosti.Jedná se o statě POHYB DIIVADELNÍHO ZNAKU z roku 1940 a HERECKÁ POSTAVA napsaná v roce 1939.

Nejprve se budu zabývat statí Pohyb divadelního znaku, ve které Honzl čerpá z Estetiky dramatického umění. Zich v ní udává, že dramatické umění je umění obrazové, například herec představuje dramatickou postavu, scéna znázorňuje děj v němž se příběh odehrává, bílé světlo představuje den, černé noc, hudba události.

Jeviště zastává pouze funkci obrazovou, není důležité, kde je jeviště umístěno,zda v budově nebo v přírodě, ale důležité je aby nám jeviště představilo např.louku, nebo náměstí atd.Honzl se zvláště zabývá znakovostí jeviště. Jeviště představuje dramatické místo a herectví spočívá v tom, že každý člověk někoho představuje, značí dramatickou postavu. Hercem může být člověk, loutka, věc i hlas, jenž se ozývá na jevišti s rozhlasu. V rozhlasových hrách zosobňuje hlas vše co k divadelní hře patří (scénu, dekorace, rekvizity, osvětlení). Scénou může být stavba, nebo louka, sál. Jeviště které je prostorem, však nemusí být prostorem vyznačeno, ale může být pouze zvukově označeno např. les – kácení lesa, zvuk ptáků. Zich tvrdí , že jeviště označuje dramatické místo a zároveň vidí jeviště i v architektuře. V moderním divadle např. kubofuturistické jeviště, může vzniknout všude na ulici, v lese atd. S tím jsou spojeny i dekorace. Pokud herec dekoraci uchopí, nebo s ní ztvární určitý pohyb, (lavice může znázorňovat loď i auto) podle chování herce k oné věci, můžeme konstatovat o jakou věc se jedná. Představující funkci věci nemá tvar ani barva, ale herecký pohyb.

Dále se Honzl zabývá příkladem strukturálního klidu, v divadle No, Kabuki, či v loutkovém divadle. Právě v loutkovém divadle je pohyb loutky dán znakem. Sestup loutky shora značí náhlé zjevení a naopak zmizení loutky v podlaze značí smrt, nebo odchod do pekel. Dále zmiňuje konstruktivismus, který jeviště zbavil dekorací, kulis a zadních prospektů. Divadelní funkcí je umísťovat prostorově hru, vyznačovat místo děje.

Je nezbytná funkce jeviště, plní jí jak jeviště s dekoracemi , kukátková jeviště, tak i jeviště s konstrukcemi. Centrální jeviště je odkázáno výhradně na herce. Jedná se o přemístění funkcí scénických do funkcí hereckých. Při ztvárnění bouře, kdy herci oblečeni v modrých overalech křičeli a skákali, byli znamením bouře. Herec znázorňoval dekoraci, nábytek i rekvizitu. Herec nábytek byl ztvárněn tak, že si proti sobě klekli dva neviditelně kostýmovaní herci a drželi nad sebou čtverhranný ubrus. Také proměny slovního výrazu básníka v obraz výtvarníka, které Honzl využil v inscenaci Apollinairových Prsů Tiresiových , kde herec ztvárňoval písmena.

V divadle nelze provždy rozhodnout, že to co se nazývá herecká akce, nebude uloženo scéně a stejně tak nelze předvídat, zda to co nazýváme výtvarným počinem nepřevezme hudba. Také proměnlivost divadelního znaku je specifická vlastnost. Vysvětlujeme jím proměnlivost divadelní struktury. V divadle je tato proměnlivost pravidlem a rysem, charakterem divadelnosti. Mnohost prostředků organizuje ,,souborné umění”, tak aby se sjednocovaly ve výsledku, aby dávaly souborný účinek.

Také dramatická postava je přítomná na scéně, třeba i v orchestru. Její vnitřní stav je čitelný jak ze slov, s událostí na jevišti i z hudby. Wagnerova teorie Gesamtkunstwerk nepřímo říká, že není specifického jednotného divadelního materiálu, ale je hudba, slovo, herec, deklarace, rekvizita, světlo, které dávají v souboru divadelní umění. Takže divadelní umění se jeví jako výsledek součtu všech umění. Honzl však s tuto teorií nesouhlasí. Klade si otázku zda divák vnímá zároveň stejnou mírou jak znaky akustické tak vizuální, nebo se více soustřeďuje jen na jeden znak. Existují diváci, kteří chodí na představení poslouchat hudbu, nebo kvůli hereckým výkonům. Často i v divadle lidé občas při představení v určitém momentu pozorují jen herce, nebo v témže představení poslouchají pouze hudbu. Také občas vidíme, že část diváků se soustředí v jednom okamžiku na stejného herce, nebo dekoraci. Navíc přece existovalo divadlo bez hudby, bez dekorací, autorů. Podle této teorie není pantomima divadelním projevem, protože se vyjadřuje v prázdné manéži pouze hereckou akcí a divák je uchvácen jenom touto hereckou akcí. Podle Zicha je specifickým charakterem divadelní jednoty spojení viditelné (optické) a slyšitelné (akustické) složky.

Podstata divadelní dramatičnosti je akce. Dramatická akce není vždy soustředěna jen v jednajícím herci, ale i tam, kde je jednání soustředěno jen ve slově, pouze v hereckém pohybu, či ve zvuku ze zákulisí. Často divadelní akce místa záleží pouze v oznámení. Lze ocenit divadelnost hudby z hlediska dramatické akce pouze účastí, jenž má v dramatickém jednání. V tom případě je scénická hudba hudebně dekorační výzdobou, nebo hudbou činem. Akčnost (divadelnost) alžbětinského divadla závisela pouze ve změně místa, které oznamovali na jevišti tabulky s nápisy, například pokoj, bojiště. Divadlo v autonomním vývoji aktualizuje vždy jednu složku divadelnosti, slovo, tanec, pohyb herce. Ve hřa Slepice od Maeterlincka herci, kteří nejsou v pohybu, na scéně promlouvají.

Herecká postava

Honzl v postavách komedie dell arte vidí stálá pravidla a regule hry. Herecká postava přetrvá epochy uměleckých revolucí, porážek a má tužší život než dramatická postava, neboť dramatická postava často umírá s básníkem- například v Anglii Hamlet. Garrick ho po století znovu objevil celému světu. Herecká postava se považuje do konce 19. stol. za řemeslný úkol. Řemeslník je lepší čím častěji svůj výkon opakuje. Honzl uvádí, že v herecké postavě odolává změnám řemeslná stránka umění hereckého pohybu. Jedná se o pravidla hereckého pohybu, herecké mluvy, hereckých konvencí při vytváření postavy. Akt umělecké tvorby je neopakovatelným aktem inspirace a spontánnosti a je v dialektickém protikladu s pravidly herecké a divadelní praxe. Dramaturgie diderotská, lessingovská ani dramaturgie romantiků nemá Harlekýna, Trufaldina nebo Hanswursta v oblibě. Tíhne spíše k milovníkům, intrikánům, zpěvním komikům atd. V dramatech Schillera a Kleista divák těžce rozezná hrdinu a intrikána. Oproti tomu realistická hra z konce 19. stol. odmítá obory, neusnadňuje divákům poznáním postavy. Poznání a rozuzlení postavy je cílem hry a jejím ukončením. Ať už v klasickém dramatu, v lidovém divadle, nebo v čínské a japonské hře postava vyložila svůj rod, neštěstí, cíl a jeho překážky (drama Ivanov A. P. Čechova). Realistická dramaturgie brání zařadit postavy do typu, neboť by to znamenalo rozpadnutí dramatické osy realistické hry a v ní hraje napětí, které je v krizích složitého individua přední roli. Realistickou dramaturgii divadlo a herecké řemeslo dlouho nepřijímalo Nepomohli ani vynikající výkony herců milovníků a komiků.

Má-li být zachována hra je nutné rozložit obor jednotu postavy, tak aby se v postavě objevilo mnoho hrajících dílů, charakterů oboru. Tyto dílčí postavy vedou mezi sebou dramatický dialog a dramaturgický zápas. Herec musí ovládat všechny obory aby představoval celého člověka. Čechovské divadlo je útokem proti hereckému řemeslu, jak dobře znázornit člověka na jevišti, neboť- před Stanislavským bylo divadlo rozděleno na obory, aby byli perfektně představováni lidé. Pro Stanislavského je řemeslné herectví překážkou herecké tvorby. Stanislavská a realistická dramaturgie nesouhlasí s přístupem, aby herci přišli ke čtené zkoušce s jasnou a hotovou postavou, která je srozumitelná obecenstvu, protože herci stačilo přečíst jméno a charakter a hned mu bylo jasné jak má mluvit a chodit. (Mladé ženy mluvily vysokým hlasem, rozvážní muži nízkým hlasem). Stanislavskij se soustředil na úkol vytvořit postavu. Odstranil postavu řemeslně hereckých znaků, vykrojil ji z díla, i z jevištního obrazu. Postava měla existovat mimo dílo, herec musel znát co postava dělala předtím, než přišla do hry a také co se s ní bude odehrávat po hře. Takže postava žije bez ohledu na autora, na drama nebo komedii v které má večer vystupovat. Stanislavskij se také zabývá tím, jak postava mluví, jak se pohybuje na jevišti a zajímá ho i jakým způsobem zasedá k jídlu, co čte a podobně. Višňový sad byl Čechovem napsán jako veselohra, ale postavy sehrály drama, i když Čechov protestoval proti režisérovi, že režisér hru nečetl a nic o ní neví. Postavy tedy existovaly proti autorově vůli. Jevištní postava se stává hlavní otázkou dramatu a dramatické koncepce. Pravidla dramatické konstrukce, boj, zápletka, dějová anekdota a pravidla postav neexistují už nezávisle vedle sebe. Podle Stanislavského není už hrdinů, milovníků a titulních postav, hlavních a vedlejších rolí. Hra není dramatickým zápasem jednotlivce s osudem. Každá postava může vytvořit svůj dramatický osud a herec může být tvůrcem.

ALL RIGHTS RESERVED !