ALL RIGHTS RESERVED !
 

· SOUBORY ·

Moderní tanec a Dada.

Zpracovala: Andrea Jochmanová

Podstatnou roli v inscenacích Dada nehrál jen voiceband, je nutno zdůraznit činnost těch nejvýznamnějších skladatelských osobností – Buriana, Ježka a Krejčího. Nelze opominout ani spolupracovníky z oblasti výtvarného umění jako například Muzika, Mrkvička, Šourek či Zelenka. Další skupinou umělců, která ovlivňovala výsledný tvar inscenací, a jejíž přínos nebyl dosud dostatečně zdůrazněn, byli představitelé moderního – výrazového tance. Sem patří osobnosti jako Jarmila Kröschlová, Jožka Šaršeová a Mira Holzbachová jako představitelky dalcrozovské školy, Dalcrozova i Labanova žačka Milča Mayerová a dva samostatní tvůrci Saša Machov a Joe Jenčík.

Hlavní východiska výrazového tance stavěla na odmítnutí samoúčelnosti klasických jevištních tanečních technik, zejména baletu, které neodpovídaly modernímu cítění. Jeho propagátoři neusilovali o reformu tradičních postupů, ale o vytvoření vlastní nezávislé formy, vypovídající o vyspělosti intelektu i tělesné kultuře, zájmech mladé generace stejně jako například o zrovnoprávnění postavení ženy ve společnosti. Chtěli „především vyjadřovat emoce, nálady, představy a myšlenky tanečníka” 1 s obzvláštním důrazem na jeho povahu a improvizační, ale i fyzické a mentální schopnosti. Také moderní hudba měla v procesu vzniku výrazového tance důležitou funkci. Na rozdíl od druhořadých skladeb pro baletní produkce byly vybírány práce nejvýznamnějších moderních autorů, včetně těch, které původně pro tanec určeny nebyly. Často docházelo i k pokusům o tanec bez hudby, spojený s recitací či rytmickým doprovodem bicích nástrojů.

Tyto principy se ve dvacátých letech prosazovaly v činnosti mnoha tanečních souborů. V  čele každého z nich stál výrazný vůdce, ten směřoval k vytvoření vlastní školy či skupiny, věnující se prosazení určitých tendencí. To zapříčinilo velký rozvoj výrazového tance u nás. Prosazení významných a kvalitních reprezentantů se světovým renomé jako samostatného celku nebylo v našem prostředí jednoduché. Jedno z mnoha možností uplatnění nabízela spolupráce s avantgardou, především s jejími divadelními aktivitami. Spojení obou uměleckých druhů vyvolalo také vzájemné ovlivňování názorů na moderní umění, ale i další průvodní jevy – herci získávali pohybové schopnosti a tanečníci herecké zkušenosti.

Už v období formování původního jádra Osvobozeného divadla se ve skupině kolem Jiřího Frejky začaly v tomto smyslu nejvýrazněji prosazovat dvě herečky – Jarmila Horáková (odkaz na soub. Osobnosti – Jarmila Horáková) a Mira Holzbachová. Zatímco první jmenovaná, absolventka semináře rytmiky u E.J.Dalcroze, se věnovala především herectví, v němž všechny své nabyté zkušenosti plně uplatňovala, Holzbachová byla herečkou – tanečnicí, která se navíc věnovala taneční pedagogické činnosti. 2

I v Osvobozeném divadle (odkaz na OD) byl tanec a pohyb vůbec nedílnou součástí inscenací, představitelky moderního tance Jarmila Kröschlová, Milča Mayerová a Mira Holzbachová zde navíc pořádaly taneční vystoupení svá a svých tanečních skupin či škol, tím přinášely jednak nová témata a jednak – většinou formou pantomimy-baletu - reagovaly na repertoár Osvobozeného divadla, nebo jej alespoň ozvláštňovaly. 3

Tehdy propagovaným řešením výpravy jevištního prostoru byla abstraktní konstruktivistická scéna, jaká nabízela herci volný pohyb, jímž vlastně teprve získávala na určité konkrétnosti. Její princip spočíval v účelnosti, která umožňovala dynamické proměny prostoru jeviště, a zároveň se stala prostředníkem k hercově gymnastické až akrobatické dovednosti. I když v Dada (odkaz na DADA) Frejka od konstruktivistického řešení scény ustupoval, dával příležitost takovým hercům – akrobatům jako byl Hugo Slípka, jenž měl obstarávat atletické senzace a fyzickou ekvilibristikou umocňovat zájem publika.

Mayerová, Machov a Kröschlová s Frejkou spolupracovali v Dada i v pozdějším Moderním studiu. Prosadila se zde také tanečnice s hereckými sklony Jožka Šaršeová. V kabaretních i revuálních pořadech se uplatnily zejména skupiny tzv. girls, které spolu s tanečními výstupy ztvárňovaly jednak kolektivní postavu, podtrhující hereckou akci, hudbu či tanec, a také se objevovaly samostatně ve vedlejších rolích. Takový soubor girls, nejčastěji karikující nevkusnost a úpadkový projev revuálních či varietních tanečníků v podnicích pro měšťácké publikum, vzbudil pozornost nejvýrazněji v období profesionálního Dada, 4 kdy pro parodické revue připravovali choreografie tzv. Dada-girls Saša Machov ( Bim Bam Revue ) či Jarmila Kröschlová ( Gaučo a kráva ).

Kromě toho, že mohli svůj názor na maloměšťáckou podobu revuálních girls vyjádřit přímo na jevišti, formulovali tanečníci své názory k pokleslé podobě tohoto žánru v řadě skeptických článků. Například M.Mayerová napsala, že „dnešní tanečník či tanečnice nemusí býti inteligentní typ, jako každý jiný umělec. Tvůrčí schopnosti fantasie a vnitřní harmonie (...), tyto hlavní fondy, které mohou z člověka udělati tanečníka, už neplatí. Nový recept zní: Vezměme kohokoliv, kdo je dobře rostlý (obličej se na dálku upraví), naučme se trochu křičet (čím falešněji tím lépe) a s karabáčem v ruce mu vytahujme nohy v kyčlích a hle, taneční star je hotový.” Mayerová otevřeně kritizovala vedení komerčně úspěšných velkých divadel, protože nepřipouští žádné nové možnosti tanečního projevu, ani jeho nutný vývoj tím, že požadují pouze osvědčené revuální taneční stereotypy. 5

Ani J.Kröschlová nehodnotila upadající vkus publika pozitivně: „Tanec, který neuchvacuje svým rytmem, není tanec. Rytmus a zvuk – tomu nás naučil Jazz; rytmus a pohyb – tomu by nás měly naučit moderní společenské tance, ale s těmi in puncto rytmu to dopadá bledě. A tančící publikum a netančící publikum – oboje neví nic o rytmu. Proto musí mít girl v revui zelenou sukénku a červenou kokardu, zlaté tričko a nahé bříško, květiny a závoje a měnit desetkrát šaty, poněvadž – na co by se mělo publikum vlastně dívat? Vyčísti z pohybů rytmus, to je přílišný požadavek. A tak konečně i chápeme, že obecenstvo chce tance s kýčem. Taneční rytmus mu ujde, komposiční forma jej nezajímá, technika je mu lhostejná – tak co mu ještě zbývá, musí–li se přece na tanec dívat? - Jen kýč.” 6

Také mimo pole revuální a kabaretní tvorby využíval Frejka choreografické spolupráce či přímé účasti představitelů výrazového tance v inscenacích experimentálního charakteru (např. Poutník , Dada), v osobitých úpravách klasických děl (např. Romeo a Julie, Moderní studio) i v některých voicebandových (odkaz na Burianův voiceband) pořadech ( Křest sv.Vladimíra ). Nejvýraznější podíl na této skutečnosti měla J.Kröschlová, která spolupůsobila s Frejkou příležitostně i ve třicátých letech.7

Poznámky :

  1. Kloubková, I. Výrazový tanec v ČSR. Praha 1989, s. 1.
  2. Viz např. Siblík,E. Tanec mimo nás a v nás. Praha 1937, s. 91-100.
  3. Např. Kröschlová uvedla taneční pantomimu Veselá smrt na motivy N.Jevrejnova. Viz Repertoár Osvobozeného divadla. ReD 1,1928, č. 7, s. 247-248.
  4. Asi od podzimu 1927. Viz Trojan, J. Divadla mladých ve dvacátých letech. In Kniha o Praze 1962. Praha 1962, s. 227.
  5. Mayerová, M. Tanec a revue. Nové české divadlo 1918-1926 . Praha 1926, s. 133.
  6. Kröschlová,J. Tanec a kýč. Signál 1, 1928, č. 8/9, s. 215.
  7. Viz např. Holzknecht,V. Avantgarda s hudbou a tancem. Divadelní noviny 10, 1966/67, č.19-20, s. 8.; Kröschlová , J. S Osvobozenými. Divadelní noviny 10, 1966/67, č.19-20, s. 7.
ALL RIGHTS RESERVED !