· CHRONOLOGIE ·
Inscenace hry bratří Čapků Ze života hmyzu v režii K. H. Hilara
Zpracovala: Jitka Šťávová
Karel Hugo Hilar za svůj život režíroval celkem 76 her, z toho 39 v Městském divadle Na Královských Vinohradech v letech 1911-1920, zbylých 37 pochází z období 1921-1935, kdy působil v Národním divadle. 8. dubna 1922 uvedl hru bratří Čapků Ze života hmyzu patřící mezi jednu z jeho nejslavnějších inscenací vůbec. Karel Hugo Hilar v této době stále ještě hájil expresionistický divadelní program a konečně se mu naskytla příležitost prokázat na této, jeho stylu blízké a navíc domácí hře své režisérské schopnosti. Hra, i díky uvedení právě na scéně Národního divadla, výrazně zapůsobila nejen na českou kritiku, ale oslovila též širokou veřejnost, o čemž svědčí i fakt, že se během dvou měsíců od jejího uvedení dočkala 24 repríz, což se nikdy předtím v Národním divadle za tak krátkou dobu nestalo. Jinými slovy, zhruba polovinu termínů v budově Národního divadla zabrala v těchto dvou měsících hra bratří Čapků. Ta se dotýká konkrétních základních projevů a problémů člověka i celkového smyslu jeho existence. Sám Hilar však ze hry udělal velkou bohatou feérii a označil ji jako fantastickou komedii o 3 dějstvích s předehrou a dohrou. Jeho revuální inscenace byla syntetickým dílem, v němž bylo použito mnoha divadelních prostředků. Kromě textu, jenž se mluví a kromě scén a kostýmů, v nichž se hraje, se na jevišti zpívá a tančí, jsou tu pantomimická místa, ozývá se hudba, různé neartikulované hmyzí zvuky, hmyzí zvuková kulisa, bubny, používá se dynamického světelného parku, diaprojekce i stínohry.
Časově je inscenace jednoznačně zakotvena v současnosti, tedy ve 20. letech 20. století, přičemž sociálně se zde nadčasové poznání Čapků klade do hmyzů-lidí připomínající buržoazii. Pouze Parazit – a samozřejmě i řadoví obyvatelé Mraveniky – jsou z jiné vrstvy. Odtud mohl u některých kritiků i diváků vznikat dojem, že jde jen o obraz současného měšťanstva a jeho kritiku.
Patrně největší pozornost věnoval Hilar 3. aktu, kde nejvýrazněji v celém svém režijním díle reagoval na nedlouho předtím prožitou válku. Proto Mravence i celou podobu vysoce průmyslově militaristického státu, řízeného Diktátorem, silně ovlivnila vzpomínka na vilémovské Německo (jednalo se o Viléma II., německého císaře v letech 1888 – 1918, známého svoji budovatelskou a expanzivní politikou a neustále toužícím po dohnání Anglie,zejména co se vojenského rozmachu týče, po porážce Německa v roce 1918 abdikoval), které především bylo odpovědné za vznik a průběh hrozné války. K tomuto řešení však vedla i starší zkušenost obyvatelstva s německým národem, podnikajícím po staletí válečné výboje, na něž se jeho občané od mládí různým způsobem připravovali. Také pověstná německá poslušnost ke státu a jeho představitelům vedla k této koncepci. Pojetí státu nebylo ale zřejmě tak jednoznačné, Hilar totiž nevystihl jen dril a teror, jimž jsou občané podrobováni, ale i jejich určitý odpor vůči moci. Třetí, nejsilnější akt hry je tedy silně antimilitaristický.
Co se textu týče, Hilar hrál původní závěr komedie, ač v tu dobu již ten druhý, optimističtější, existoval a režisér jej jistě znal. Tulákova slova pronášená v zápase se smrtí však poněkud redukoval. Způsob, jak Tulák umíral, mu v textu bratří Čapků připomínal prodlužované scény umírání z oper. Hned nato škrtl i repliku 1. slimáka: „ To je švanda, viď?”, protože se mu zdála příliš cynická. Jinak text Hilarovi zjevně vyhovoval, udělal v něm jen nejmenší úpravy, což zdaleka neplatilo pro jiné texty, jež režíroval. Hlavním účelem zůstalo podat člověka ve věčných prototypech svých vlastností , ne sebe samu, ale člověka světového vývoje.
Optickou jednotu dodávalo (kromě scény, o níž bude ještě řeč) i pojetí postav. Šlo o co nejvíce možné přiblížení se jednotlivému druhu hmyzu,jehož znázorňoval, ať již pohybem, zvuky, skřeky a v tomto směru šel Hilar za hranice toho, co bylo naznačeno v knize. Postavy byly tlačené k satirické groteskní nadsázce. Hilarovým záměrem tedy bylo propojit vizuální i sluchovou působnost na diváky vedoucí k většímu účinu.
Role hmyzu vytvářené s podivuhodnou jevištní fantazií byly v tehdejším českém divadle ještě něčím zcela neobvyklým, co mělo nádech jisté senzačnosti. Herci, hrající Motýly, měli patrně úlohy nejsnazší, svým způsobem také nejvděčnější a zkušenosti z konverzačních her přišly velmi vhod. Ztvárnili je Růžena Nasková (Apatura Iris), Jarmila Kronbauerová (Apatura Clythia), Saša Rašilov (Otakar), Eugen Wiesner (Viktor) a Oto Rubík (Felix). Kořistníci byli zase divácky nejpoutavější, protože v něm herci vytvářejí hmyzí postavy různého druhu. Představili se v nich Karel Kolár (Chrobák), Marie Hubnerová (Chrobačka), Eva Vrchlická a Eduard Kohout (Cvrčci), opět Eugen Wiesner (Lumek), František Roland (Parazit). Obyvatelé Mraveniky byli jistou variantou robotů připomínající německé vojáky v plné polní, pojati naprosto stejně. Nejvýraznější německé rysy si samozřejmě nesli 1.inženýr – Diktátor a 2.inženýr – Náčelník generálního štábu hraní Bedřichem Karenem a Eduardem Tesařem, Kukla Liběny Odstrčilové podobně jako Slimáci Karla Váni a Vladimíra Merhauta byli pojati komicky. Zástupcem lidí v hmyzí říši, oním Tulákem, byl Karel Jičínský.
K výtvarné spolupráci a scéně nebyl přizván nikdo jiný než sám Josef Čapek, mimo jiné i proto, že k 1. vydání hry udělal jako doplněk scénické návrhy. Inscenaci (tedy část Předehra) otevírala malovaná opona představující lesní mýtinu a výrazně připomínala základní erotické symboly předznamenávající nástup 1. scény- Motýlů. Tato scéna, jak jinak než expresionisticky laděná, vyvolává představu kvetoucí louky skloubenou s vkusně zařízeným velkoměstským vídeňským barem prvních poválečných let. Celá scéna byla nasvícena tak, aby zde bylo místy možné uplatnit stínohru a v reji flirtujících salónních motýlů byla též použita erotická symbolika doprovázející celou atmosféru. Následující scéna byla pojata již dramatičtěji – jakési domečky s vchody do díry obklopené hustým porostem stébel trav, prostor ukrytý při zemi i pod zemí v přítmí, jenž umožňoval vznik napětí dané situace, v níž jednotliví obyvatelé mezi sebou vedou existenční boj. To vše posilovalo nejen promyšlené, ponuře ztlumené osvětlení, jemuž Hilar věnoval velkou pozornost, ale i projekce. Vrchol však ve scénickén i režijním pojetí představovalo 3. dějství zobrazující stát. Vstup do této scény, jako kontrast k tomu, co přijde, umožnila již známá opona lesního palouku. Sama Mravenika pak byla vytvořena jako děsivý obraz industrializovaného světa, komíny, sloupy elektrického vedení vystupňované projekcí hustého kouře a blesků. Jde tedy o prostor zcela odcizený přírodě a nepříjemné místo pro život lidí. Do celé této atmosféry vstupuje slepý automatismus lidí- strojů vrcholící při imitaci války. Epilog má vyvolati předscénu chrámu, uprostřed září trojúhelník nebe posetého hvězdami, v němž se odehrává rej jepic tančící svůj tanec života a smrti. Svět, v němž lidé v hmyzí podobě žijí, se tedy ubírá od radostného vstupu v Předehře a hravě světelného prostoru v Motýlech, po ztemnění v Kořistnících a naprostou tmu Mraveniky, aby do něj v Epilogu zase vnikly (dokonce velmi jasně zářící) záblesky světla jakoby předzvěst možné naděje a víry v lepší život. Dohra s vycházejícím sluncem,kdy se pojednou člověk octne z říše hmyzu mezi skutečnými lidmi a jako by cítí, že jsou přece jen něčím jiným přes některé své živočišné vlastnosti, působila očistně.
Hilarova inscenace byla velkolepou jevištní montáží, v níž vše v pevných vztazích směřovalo pod režisérským vedením k určenému cíli. Národní divadlo dosud nevydalo tak precizně ztvárněnou činoherní inscenaci souznějící s nejprogresivnějšími trendy světové činohry, moderním divadelním snažením.
Hilar podal nejen svou nejlepší inscenaci, ale bez jeho pojetí, bez jeho provedení by nebyla hra Čapků ze scény působila tak, jak působila Její obrázkování a vnitřní nedramatičnost by sama nebyla stačila k úspěchu tak hlučnému, jaký se dostavil.
Ještě téhož roku byla komedie uvedena v New Yorku v divadle Century a v roce 1923 v Londýně v Regent Theatre, dle Hilarovy režijní knihy a na jejímž utváření se sám dva týdny podílel. U nás se k ní ještě dokonce dvakrát vrátil, v roce 1925 a 1932, což v žádném jiném případě neučinil.