Jaro Bruna Schulze1

Józef Olejniczak

Jaro je nejdelším z textů Bruna Schulze. Určuje snad rozsah jeho úroveň v celkovém kontextu literárního díla autora Skořicových krámů? Zcela jistě – ne. Nicméně – píši o tom v první poznámce – samotný Schulz do něj vkládal velké naděje, označoval jej za předzvěst přelomu ve vlastní tvorbě (2). Přelomu spočívajícího v započetí psaní delších forem vyprávění, například označovaného v dopisech, románu Mesiáš – což však také nelze jednoznačně určit.

Pokusům, dohadům o místě Jara v Schulzově díle se budu věnovat na konci této eseje v připojených přílohách. Nyní se věnujme výkladu.

Povídka, rozdělená do pěti očíslovaných částí, začíná oslavou jara. První věty hodně vysvětlují, uvádějí styl a obrazně zvou na společnou cestu do prostoru představivosti a mýtu:

Toto je příběh jednoho jara, jara, které bylo skutečnější, zářivější a barevnější nežli jiná jara, takového jara, které prostě bralo vážně svůj doslovný text, ten nadšený manifest, psaný nejjasnější sváteční červení, červení pečetního vosku a kalendáře, červení barevné pastelky a červení entuziasmu, amarantovou červení šťastných telegramů odkudsi z dálky… (3).

Upozorňuje na slovní zásobu, soubor slov ze sémantického pole kolem činnosti psaní („historie“ – „doslovný text“ – „inspirovaný manifest“ – „psaný“ – „kalendář“ – „tužka“ – „telegram“) a barvy (převaha červené) i personifikaci jara (4). A také poslední fráze „telegram odkudsi z dálky“. Tedy: odkud? Také první odstavec předpovídá, že právě toto jaro bude jiné než všechna ostatní – „skutečnější, zářivější a barevnější“. Tedy předpověď jedinečnosti, toho, co přijde, co bude řečeno: vypravěčem a jarem.

První část povídky končí pasáží, která vysvětluje pravidla začínajícího příběhu:

Jak všeobsáhlý je horoskop jara! Kdo mu může zazlívat, že se jej učí číst najednou [sterým] způsobem, že nazdařbůh kombinuje, slabikuje všemi směry, šťastné, když se mu za matoucího dohadování ptáků podaří něco rozluštit. Čte si svůj text odpředu i odzadu, ztrácí smysl a znovu jej nachází, má všechny možné verze, tisíce alternativ, trylků a štěbetání. Text jara je totiž plný samoznaků, nedokončených slov, elips, vytečkovaný bez písmen do prázdného blankytu, a do mezer mezi slabikami ptáci vkládají své domněnky a dohady, jak jim napadne. Proto se tento příběh stejně jako jarní horoskop pustí po mnoha rozvětvených cestách a bude protkán skrz naskrz jarními pomlkami, vzdechy i mnoha tečkami (5).

Další důležitá znamení! Příběh jara a o jaru se nebude snažit nic vysvětlovat, nebude probíhat lineárně, bude příběhem s více dějovými liniemi, mnohoznačným, bude skrývat jedno i více tajemství, které/která bude/ou respektováno/a tajemstvím/tajemstvími zůstanou...

Ve druhé části povídky bude zápletka rozřešena, je banální – otcovy procházky (což je běžný zvyk), při nichž bere Josefa do restaurace na večeři (jeho jméno odhalí vypravěč v ich-formě o něco později). Klíčovou roli začíná sehrávat Město (je jím Drohobyč? Jerzy Ficowski ve svých pracích věnovaných Schulzovi tvrdil, že ano (6). Ale toto město je také univerzální metonymií pro město):

Za předjarních nocí, divokých a rozlehlých, pokrytých obrovitým nebem, ještě syrovým a bez vůní, vedoucích po cestách necestách i vzdušných lánech do hvězdných bezcestí – brával mě otec s sebou na večeři do malé zahradní restaurace, uzavřené mezi zadními stěnami posledních domů náměstí.
Kráčeli jsme v mokrém světle luceren, pozvánějících v závanech větru, napříč přes velkou vzklenulou rozlohu náměstí, osamělí, zavalení nesmírností vzdušných labyrintů, ztracení a dezorientovaní v prázdných prostorách atmosféry (7).

Schulzův čtenář by měl dle mého názoru v této pasáži věnovat pozornost dvěma prvkům: přítomnosti otce (v příbězích Skořicových krámů byl otec ztělesněním nepřítomnosti, odcházení, proměn (8)); Schulzovým typickým záměrem bylo odreálnění představeného místa, vždy prezentovaného jako prostoru na pomezí reality a představivosti, bdělosti a spánku (tomuto záměru podléhá také denní doba – hranice dne a noci) a zobecňující, jakoby přesunující se postava otce do rozměrů univerzálnosti, kosmické dimenze, ačkoliv čtenář není k ničemu zavázán):

Otec zvedal k nebi obličej zalitý mizivým přísvitem a s hořkou obavou pohlížel na hvězdný štěrk, poházený po mělčinách široce rozvětvených a rozlitých proudů (9).

V zahradní restauraci vládne melancholická atmosféra, těmi několika hosty jsou „pánové v černých krajzrrocích“, kteří tiše jedí objednané pokrmy, a členové orchestru restaurace, kteří popíjejí pivo „zahleděni sami do sebe“ (10):

Jejich nástroje (…) ležely pohozeny stranou pod nezvučně šumícím lijákem hvězd. Občas je brali do rukou a ladili na sténavý tón svých hrudí, který s odkašláváním zkoušeli vyloudit (11).

Ke stolu, u kterého sedí Josef s otcem, si přisedá záhadný (nic víc se o něm nedozvíme) pan fotograf. Spolu s ním opouštějí restauraci a procházejíce se pod hvězdnou oblohou, vždy popisovanou a připomínanou vypravěčem, vcházejí do cukrárny. Což je možná odpověď na otázku, kterou jsem položil při výkladu prvního odstavce povídky – těch „telegramů odkudsi“? Zde se v příběhu objeví nová, a jak se ukáže, klíčová postava povídky:

Tehdy jsem poprvé spatřil Bianku. Stála, obrácena profilem k pultu, vedle své vychovatelky, měla bílé šaty, byla štíhlá a kaligrafická, jako by vystoupila ze zvěrokruhu. Neotáčela se, stála ve vzorném postoji mladých dívek a pojídala krémový řez. Neviděl jsem ji jasně, byl jsem ještě celý poškrtaný hvězdnými klikyháky. Tehdy se poprvé zkřížily naše horoskopy, doposud velmi mlhavé. Setkaly se a lhostejně se odloučily. Ještě jsme v tom raném hvězdném aspektu nepochopili svůj úděl a lhostejně jsme odešli, řinčíce skleněnými dveřmi (12).

Po návštěvě cukrárny se všichni tři vydali na o něco delší procházku okružní cestou domů. Josef je ospalý, usne a pak:

Otec a pan fotograf mě vzali mezi sebe, protože jsem se ospalostí sotva držel na nohou. (…) Už jsem dávno v chůzi spal a měl jsem pod víčky všecku fosforescenci nebe, plnou světelných znaků, signálů a hvězdných jevů, když jsme konečně zůstali stát v širém poli. Otec mě uložil na plášti rozestřeném po zemi. Se zavřenýma očima jsem viděl, jak se slunce, měsíc a jedenácte hvězd seřadilo k slavnostní přehlídce. ‒ Bravo, Josefe – zvolal otec a uznale zatleskal. Byl to zřejmý plagiát, jehož se dopustil na jiném Josefu a jehož bylo poprvé použito za zcela jiných okolností (13).

Tento úryvek a aluze na První knihu Mojžíšovu, již jsem uvedl v poznámce, hraje v příběhu důležitou roli – určuje Josefovo postavení jako povýšeného a vyvoleného k uskutečnění mise (v Bibli vyvedení židovského lidu z egyptského otroctví), vytváří také vztah mezi Josefem a jeho otcem, protože stejně jako v Bibli je Josef Schulz milovaným, vyvoleným synem, o starším Josefově bratrovi se ve všech Schulzových příbězích objevují jen bezvýznamné zmínky. Mimo jiné, tato aluze „odkazuje“ také na román Thomase Manna Josef a bratří jeho, kterým byl Schulz fascinován a k němuž se vrátím v jedné z příloh.

Ve třetí podkapitole Jara titulní roční období zrychleně propuká, a když se blíží Velikonoce, začínají školákům velikonoční prázdniny. Pro Josefa a jeho vrstevníky je to čas neomezené svobody a „potulování se po městě“. Spřátelí se s Rudolfem –

Stal jsem se vyznavačem nového evangelia. Spřátelil jsem se s Rudolfem. Obdivoval jsem se mu v nejasné předtuše, že je pouze nástrojem, že kniha je určena někomu jinému. Vskutku se zdálo, že je spíše jen jejím hlídačem. (…) Byl jako ten, který přichází připravovati cesty Páně (14).

– který mu ukazuje svou kolekci poštovních známek – „zásobník“ (15), kolem něhož bude rozvinuta zápletka, proplétající všechny prvky prezentovaného světa a subjektivní perspektivu jeho popisu: kolísání mezi realistickou a imaginativní představou světa, úžasnost, jedinečnost a nevázanost „tohoto“ jara, Josefův rostoucí cit k Biance a pocit všudypřítomnosti císaře Františka Josefa I. (tento motiv se objeví později). Vzrušení a extáze způsobené poštovními známkami Rudolfova zásobníku jsou v Josefově vyprávění srovnatelné s pocity vyvolanými rozvíjejícím se jarem i citem k Biance:

Neznalý, nadšený, plný neúmorné lásky přijímal jsem hold všeho stvoření, pochodující země, lesklé průvody, které jsem viděl v intervalech skrze purpurové zatmění, ohlušen pulzováním krve, připlývající do srdce v rytmu tohoto univerzálního pochodu všech národů. Rudolf dirigoval před mýma očima tyto bataliony a pluky, řídil slavnostní přehlídku, pln horlivosti a zájmu. (…)
Tehdy se ukázalo to zjevení, ta náhlá vidina rozhořelé krásy světa, tehdy přišla ta šťastná zvěst, tajemné poslání, ta speciální mise o nepoznaných možnostech života. (…)
Čím je pro tebe, drahý čtenáři, poštovní známka? Čím ten profil Františka Josefa I. s pleší ověnčenou vavřínem? Není symbolem všednosti, určením veškerých možností, zárukou nepřekročitelných hranic, do nichž je svět už navždy uzavřen? (16).

Josef začíná všude vidět podobizny císaře Františka Josefa I.:

Svět byl tenkrát ze všech stran vymezen Františkem Josefem I. a nebylo před ním úniku. Vyrůstal všude na obzoru, vynořoval se za každým rohem, jeho všudypřítomný a nevyhnutelný profil uzavíral svět na klíč jako vězení. (…)
Svět byl tenkrát ohraničen Františkem Josefem I. (…) František Josef I. byl nejvyšší autoritou (17).

Zřejmě se již zde tříští jednota světa, Josef začíná chápat „nejvyšší autoritu“ (božskost?) císaře jako omezování svobody zvěstované jarem a čtené z Rudolfových poštovních známek, dokonce dvakrát přirovnává svět Františka Josefa I. k vězení... Rudolfův zásobník známek dosahuje váhy příslibu svobody, počátku volnosti, dobrodružství, vzpoury... Dosahuje důležitosti Knihy jako bible, která přináší dobré zprávy a ukazuje cestu, jak se k ní dostat. Josef velkolepě a extaticky vzývá Boha:

Vzal jsi tehdy na sebe, Bože, opovržení hereze a vytryskl jsi na svět tím obrovským, barevným a nádherným rouhačstvím. Ó nádherný Rouhači! Zasáhl jsi mě tehdy tou hořící knihou, explodoval jsi z Rudolfovy kapsy v podobě zásobníku. (…) To byla tvoje nadšená tiráda, to byla tvoje plamenná a skvělá filipika proti Františku Josefu I. a jeho mocnářství prózy, to byla skutečná kniha oslnění.
Otevřel jsem ji a zaplály přede mnou jasné barvy světů, větrem neobsáhlé prostory, panorama kroužících obzorů. Ty jsi procházel stránku za stránkou a táhl za sebou tu vlečku utkanou ze všech pásem i podnebí. Kanada, Honduras, Nikaragua, Abrakadabra, Hiporabundia… Pochopil jsem, ó Bože (18).

Dříve bylo v příběhu zmíněno srovnání Josefových snů s úspěchy (dobytí světa) Alexandra III. Makedonského (19), nyní se Josef k této postavě vrací (všimněme si Schulzova složitého a důsledného budování zápletky, také jejích „vedlejších linií“):

Teď je vhodné rozvinout krátkou paralelu mezi Alexandrem Velikým a mou osobou. Alexandr Veliký měl cit pro aroma zemí. Jeho chřípí předvídalo neslýchané možnosti. Byl jedním z těch, nad jejichž tváří Bůh přejel ve snu svou dlaní, takže vědí, co nevědí, jsou plni dohadů a podezření a přes zavřená víčka jim přebíhají odlesky vzdálených světů. (…) Jeho hruď přeplňovala táž nenasytnost jako moji, rozpínaly ji stejné vzdechy, vstupující do jeho duše obzor po obzoru, krajina po krajině. (…) Tak umřel rozčarovaný, třebaže dobyl celého světa; neboť přestal věřit v Boha, který před ním stále prchal, a v jeho divy. Alexandrův portrét zdobil mince i známky všech zemí. Stal se za trest Františkem Josefem své doby (20).

Zde je potřeba si všimnout pořadí stanoveného Josefem-vypravěčem: biblický Josef (dobyvatel) – Josef-vypravěč Jara – Alexander III. Makedonský (vítězství vedoucí k porážce) – František Josef I. (poražen „tady a teď“). Zní to jako zmocnění se povídky hrdinou-vypravěčem, možná existují vzdálená echa Nietzscheho pojmů principium individuationis a Übermensch (21), kterými se budu zabývat v jedné z příloh této kapitoly.

Čas příběhu se posouvá, koncem dubna dosahuje jaro svého vrcholu, což doprovází vzrůstající Josefovo zapálení a také – pravděpodobně pod vlivem studia zásobníku – knihy – pocitem poslání dobýt „celý svět“. Do vyprávění se po několika týdnech nepřítomnosti vrací Bianka, kterou Josef pravidelně potkává na procházkách městským parkem, vrací se jakoby v rytmu jarního rozpuku, prvního okouzlení, prohlubuje se pouto a nevyhnutelnost sblížení:

Jednou ke mně pomalu zvedla oči a moudrost jejího pohledu mnou pronikla skrz naskrz jako střela. Od té doby vím, že jí nic nezůstává utajeno, že zná všecky mé myšlenky od samého začátku. Od toho okamžiku jsem se jí dal do služeb, bezhraničně a nedílně. Přijala to sotva patrným kývnutím víček. Stalo se to beze slova, v chůzi, v jediném pohledu (22).

V této chvíli Schulz v podstatě završuje druhý asociační pořádek příběhu: vzrušení jarem – nadšení svobodou – extatická láska k Biance – zásobník známek-kniha. V posledním bodě se setkávají všechny motivy, Josef bude považovat studium knihy za vysvětlení všeho, co je záhadné, nepochopitelné a transcendentní:

Znovu jsem se dnes ponořil do Rudolfova zásobníku. Jaké kouzelné studium! Text je plný odkazů, narážek, náznaků a dvojznačného mihotání. Ale všecky paprsky se sbíhají k Biance. Jak blažená souhra! Od uzlu k uzlu běží mé podezření jako podél doutnáku, zapáleno světlavou nadějí – stále víc a víc oslněno. Ach, jak je mi těžko, jak se mi svírá srdce tajemstvími, jež tuším (23).
Tehdy do přecházejících dvojic, do mladíků i dívek, stále se pravidelně navracejících a setkávajících, vstupuje jakási podivná síla a nadšení. Každý z nich se stává neodolatelným krasavcem jako Don Juan, překonává sám sebe, pyšný a vítězný, a má v pohledu vražednou moc, pod níž dívčí srdce umdlévají. A dívkám se prohlubují oči, otvírají se v nich jakési rozlehlé zahrady rozvětvené alejemi, labyrinty parků, tmavé a šumící. Jejich zřítelnice se rozšiřují svátečním třpytem, bez odporu se otvírají a vpouštějí ty dobyvatele do špalírů svých tmavých zahrad, rozcházejících se v mnoha symetrických stezkách jako sloky kancóny, aby se jako v smutné písni potkali a nalezli na růžových prostranstvích kolem kulatých záhonů anebo fontán hořících pozdním odleskem červánků, a znovu se rozcházejí a ztrácejí mezi černými spoustami parku, večerními houštinami, stále hustšími a šumivějšími, v nichž se ztrácejí a mizí jako v spletitých kulisách, sametových závěsech a tichých alkovnách (24).

Atmosféra jarních večerů strávených v parku, nasycená Erosem, zvyšuje Josefovu touhu po Biance, ale také přibližuje odhalení tajemství jara, jeho temného tajemství, přesněji temných tajemství, protože se jejich množství nedá spočítat:

Teprve teď vidíme, na čem vlastně jaro roste, proč je tak nevýslovně smutné a obtížené věděním. Ach, nevěřili bychom, kdybychom to neviděli na vlastní oči. Hle, tu jsou labyrinty nitra, skladiště a špýchary věcí, tu jsou ještě teplé hroby, práchnivina a mrva. Prastará historie. Sedm vrstev jako v dávné Tróji, chodby, komory, klenotnice. Kolik je tu zlatých masek, maska vedle masky, zploštělé úsměvy, vyhlodané obličeje, mumie, prázdné kukly…
(…)
Zde jsou ty veliké líhně příběhů, fabulistické továrny, mlžnaté kuřárny dějů a pohádek. Teď konečně lze chápat velký a smutný mechanismus jara. Ach, roste na příbězích! Kolik příhod, kolik událostí, kolik osudů! Všecko, co jsme kdy četli, všecky vyslechnuté historky a všecky, které se nám – nikdy neslyšené – zdají od dětství – zde, a nikde jinde mají domov a vlast (25).

Druhá z uvedených pasáží je koneckonců přesnou definicí knihy! Knihy chápané jako text zjevení obsahující veškeré znalosti o světě a shromažďující všechny vyprávěné, nepředstavitelné, vysněné a možné příběhy. V tomto okamžiku Jara se teprve otevírá prostor pro Josefův příběh, bláznivý, surrealistický, jak uvidíme v následujících pasážích. Bude v něm místo pro jaro, lásku k Biance, touhu po zasvěcení, ale také místo pro postavy a exotické země známé díky studiu Rudolfova zásobníku známek. Josef říká:

Četl jsem to jaro se zásobníkem známek v ruce. Cožpak to nebyl velký komentář doby, gramatika jejích dnů i nocí? (26).

Nyní však přísluší primární role Biance, či spíše Josefově touze po Biance?… Josef ohlašuje svůj fantastický a surrealistický příběh:

Je to příběh o unesené a vyměněné princezně (27).

Jako posedlý namaluje Biančin portrét a na jeho základě popustí uzdu fantazii:

Bianka je celá šedá. Její snědá pleť má v sobě jakoby rozpuštěnou přísadu vyhaslého popela. Myslím, že dotek její ruky musí převyšovat každou představu.
(…)
Bianka, kouzelná Bianka je pro mne hádankou. Studuji ji s tvrdošíjností, s urputností – i zoufalstvím – podle zásobníku známek. Jak to? Cožpak zásobník známek pojednává i o psychologii? Naivní otázka! Zásobník známek je univerzální kniha, je to kompendium veškerých vědomostí o člověčenstvu.
(…)
Sedí proti mně na lavičce vedle vychovatelky, obě čtou. Její bílé šaty – nikdy jsem ji neviděl v jiné barvě – leží na lavičce jako rozevřený květ. Štíhlé nohy do hněda opálené jsou přeloženy s nevýslovným půvabem jedna přes druhou. D o t y k j e j í h o t ě l a m u s í a ž b o l e t s o u s t ř e d ě n ou p o s v á t n o s t í s p o j e n í (28).

Josef, zamilovaný do Bianky, začíná „prozkoumávat“ okolí vily, ve které Bianka žije, a hledat rady v Rudolfově zásobníku známek (29). Dochází k závěru, že pozemek přiléhající k vile je extrateritoriální, což znamená, že Bianka je členem diplomatické nebo knížecí, královské nebo císařské rodiny. Několikahodinové pozorování vily, jejich architektonických detailů i těch v zahradě obklopujících dům potvrzuje jeho domněnku, ale též posiluje jeho chtíč. Něco na Biančině vile je, v její architektuře, eklektickém stylu, který skrývá nějaké tajemství, které Josef chce (vždyť je „dobyvatel“) rozluštit. Popis vily je poměrně obšírný, omezím se tedy na citování pasáže, v níž Josef vypráví své zneklidnění způsobené jejím stylem:

Mám podivně citlivý smysl pro styl. Tento styl mě dráždil a zneklidňoval čímsi nevysvětlitelným. Za jeho stěží zvládnutým nadšeným klasicismem, za tou zdánlivě chladnou elegancí se skrývalo nezachytitelné mrazení hrůzy. Tento styl byl příliš horký, příliš ostře pointovaný, plný nečekaných příchutí. Jakási kapka neznámého jedu vkápnutá do žil tohoto slohu činila jeho krev temnou, výbušnou a nebezpečnou.
Vnitřně dezorientován, zachvívaje se protichůdnými pocity, obcházel jsem po špičkách průčelí vily a plašil na schůdkách spící ještěrky (30).

Několikahodinové hloubání o Biančině vile se vyplácí, Josef odhaluje tajemství jejího slohu:

Ano, tento sloh měl u dna cosi neslýchaně odpuzujícího – byl prostopášný, vyumělkovaný, tropický a neslýchaně cynický… (31).

Zjištěním je „otřesen“. Když jej sdílí s Rudolfem, na němž je jakožto na majiteli všeobjasňujícího alba známek závislý, přichází zklamání. Říká o příteli:

Dokonce se na mne mrzutě obořil a vyčítal mi, že přeháním a vymýšlím si. (…) Nedávám ale najevo svou dotčenost, jsem na něm bohužel závislý. Co bych si počal bez zásobníku známek? On to ví a využívá své převahy (32).

Navzdory Rudolfovu nesouhlasu Josef i nadále sleduje Bianku a prozkoumává okolí vily, v níž bydlí. Tuší, že by tajemství odhalil celé, kdyby se mu podařilo dostat na druhou stranu, ale chybí mu odvaha a bojí se, že by byl přistižen. Fantazíruje, že by se právě v těchto „zapomenutých zákoutích“ mohl s Biankou procházet a sblížit se s ní.

Ale stane se něco jiného, nejprve přijíždí Biančin otec. Josef ho sleduje jedoucího v autě a následuje záhadný popis toho muže

v černém císařském kabátě a bílé pikové vestě, na níž se leskl těžký zlatý řetěz s mnoha přívěsky. Pod černým, hluboko posazeným cylindrem se šedala uzavřená, zachmuřená tvář s licousy. Při pohledu na něho jsem se otřásl do hloubi duše. Nemohlo být pochybností. Byl to pan de V. … (33).

Kdo je „pan de V ...“? V schulzovské fantazii Biančin otec, je-li to spojeno s jejím popisem „princezny“ či „infantky“ a fantastickou zápletkou příběhu o ní (únos/záměna), je to nepochybně vnučka bratra Františka Josefa I., mexického císaře Maximiliána Habsburského, o čemž přesvědčuje závěr Władysława Panase (34). Jediným problémem je, že podle historických pramenů byl Maximilián Habsburský bezdětný, čili Biančin otec mohl být jedním z adoptovaných vnoučat předchozího císaře Mexika Augustina – Augustina de Iturbide y Green lub Salvadora de Iturbide y de Marzan. Odtud tedy ta Biančina exotická krása (snědá kůže)? ... Ostatně je to vůbec důležité, když Schulzovi v Jaru nezáleží na historické přesnosti, dokonce v jedné z aluzí na Umělé ráje Charlese Baudelaira připsal sbírku Edgaru Allanu Poeovi (35). Stále se však iniciála „V“ v příběhu vrací, když Josef fantazíruje a představuje si osudy Biančiných předků:

Kdo vlastně byla Bianka? (…) Co na tom, že nepocházela ani z pravoplatné mexické císařovny, ba ani z nelegitimní manželky, morganatické Isabely d´Orgaz, která z jeviště kočovné opery zvábila knížete svou krásou?
Co na tom, že její matkou byla malá kreolka, již nazývali lichotivým jménem Conchita a která pod tímto jménem vstoupila do dějin – jaksi vchodem pro služebnictvo? (…)
Po císařově pádu odjela Conchita se svou malou dceruškou do Paříže, kde žila z vdovské renty, zachovávajíc bezúhonnou věrnost císařskému milenci. (…) O manželství její dcerky a o jejích dalších osudech nic nevíme. Zato v roce 1900 odjíždí jakási paní de V., žena neobyčejné a exotické krásy, s malou dceruškou a manželem na falešný pas z Francie do Rakouska. V Salcburku, na bavorských hranicích, v okamžiku, kdy přestupuje do vídeňského rychlíku, je celá rodina zadržena rakouským četnictvem a uvězněna. Podivné je, že po prozkoumání falešných dokladů je pan de V. propuštěn, nesnaží se ale nikterak o propuštění ženy a dcerušky. Odjíždí téhož dne zpět do Francie a stopa po něm mizí (36).

Navzdory tomu, že mu Rudolf vytýká „chvástání“, Josef pokračuje ve svém „studiu“ Bianky a jejího rodokomenu, hledaje neochvějně vysvětlení v albu známek. Rekonstruuje příběh Biančina domnělého dědečka – arciknížete Maxmiliána a císaře Mexika, odhaluje spiknutí, jež proti němu chystal císař František Josef, který byl (Josefem nevědomky obdivovaný) „mocným a smutným demiurgem“ (37), nebyl „nepřítelem důstojné a bohabojné radosti“ (38), „zahořklý lišák“ s „obličejem bez humoru a bez geniality“ (39), který po smrti Maxmiliána zakázal používat u dvora červenou barvu (40). Když Josef opět sdílí s Rudolfem svá zjištění o Biančině rodokmenu, následuje dramatická scéna a jeho přítel mu chce zabránit v přístupu k zásobníku-knize. Vysmívá se Josefovým „zjištěním“, vykřikuje: „Všecko je lež, jako věž!“ (41). Poté mu Josef znovu dlouho klidným hlasem vypráví rekonstruovaný příběh o Biančině původu a o důvodech údajné extrateritoriality panství, ve kterém žije, což způsobí, že se Rudolf pod tlakem argumentů vzdává, a tím je zachráněn přístup k tajemným znalostem zásobníku-knihy. Náhodou (děje se vůbec něco v tomto příběhu náhodou? I vypravěč o tom pochybuje) příjíždí do města divadlo iluzí, panoptikum. Josef s Rudolfem jdou na představení, kde potkávají Bianku a pohled na ni potvrzuje dřívější podezření, že je v nebezpečí:

Stála a dívala se. Její obličejík v posledních dnech pohubl a pobledl, její oči s tmavými kruhy a plné stínu hleděly k smrti smutně.
Stála nehybně, propletené ručky ukryté v záhybech šatů, a hleděla zpod svého vážného obočí očima plnýma hluboké žalosti. Při pohledu na ni se mi srdce sevřelo. Bezděčně jsem sledoval její smrtelně smutný pohled, a hle, co jsem spatřil: jeho tvář se pohnula, jakoby probuzena, koutky úst se v úsměvu pozvedly, oči zablýskly a začaly se v důlcích otáčet, hruď třpytící se mnohými řády se rozvlnila povzdechem. Nebyl to zázrak, byl to obyčejný mechanický trik. Patřičně natočen, obracel se arcikníže kolem dokola, poslušen mechanických zákonů, dovedně a obřadně, jak tomu za života uvykl (42).

Přesmutnou Bianku zahleděnou v oči smrti, probouzí pohled na laciný obraz arciknížete a císaře Mexika Maxmiliána Habsburského, vykonávajícího dvorský ceremoniál... To Josefovi postačuje jako argument, že jeho pátrání se blíží p r a v d ě o ní...

Jaro mění svou tvář – nad městem se objevují mraky, jeho obyvatele sužují horka. Všechno ve městě zpomaluje. Bianka už nechodí na procházky do parku – „Zřejmě ji střeží, nedovolují jí vycházet. Pocítili nebezpečí.“ – usuzuje Josef (43). Kromě toho potkává skupinu pánů oděných do č e r n ý ch fraků, kteří „Jsou všichni vysocí, štíhlí, středních let a mají snědé obličeje gangsterů“ (44). S jarním slunovratem přicházejí do města nečekaní hosté:

Černoši, černoši, davy černochů ve městě! Viděli je tu i onde, na několika místech současně. Pobíhají po ulici ve velkém, halasném, otrhaném houfu, vnikají do potravinářských obchodů a plundrují je. Žerty, šťouchance, smích, široce otáčivá bělma, hrdelní zvuky a bílé, lesklé zuby. Nežli była přivolána policie, zmizeli jako pára (45).

Podivnost nečekaného příchodu černochů (oblečených do „pruhovaných bavlněných pyžam“, tedy vězeňského oblečení?) napadá Josefa. Okamžitě odmítá myšlenku, že je za jejich přítomnost zodpovědný „velký Barnum“(46), a spojuje je s údajným nebezpečím Bianky. Připravuje se na „záchrannou akci“, bere si pistoli a vyráží do okolí vily. Odkud se zbraň vzala? Není jasné, přestože ji Josef již – v obraně Bianky před panem V. – použil:

Vzrušen, téměř nepříčetný velmi protikladnými city, jsem zvolal: „...počítej se mnou…!“ – a – „do poslední kapky krve…“ a vystřelil jsem do vzduchu z pistole, kterou jsem vytáhl ze záňadří (47).

Do vily Josefa vpouští lokaj, který jej provádí a vyptává se na účel jeho návštěvy. Procházejí místnostmi, v nichž je možné si všimnout mnoha exotických předmětů na stěnách. Jenže vysvětlení účelu návštěvy lokaje nepřesvědčila a Josef je nucen z vily odejít. To posiluje jeho přesvědčení, že je spiknutí proti Biance reálné. Vykázání Bianky z vily způsobí, že Josef začne o této návštěvě vytvářet druhý příběh, nápaditý, plný černoty a temna, silně erotizovaný a podbarvený konspirační teorií. V tomto příběhu Bianka pořádá „časté důvěrné porady, během nichž přijímá Josefa, čtouc v lůžku jakési dokumenty:

Od jisté chvíle v s t u p u j e m e d o i l e g á l n í h o č a s u, d o n o c i z b a v e n é k o n t r o l y, p o d l é h a j í c í v š e m n o č n í m r o z m a r ů m a v ý s t ř e l k ů m. T o, c o s e j e š t ě d ě j e, j e u ž j a k s i n a d p o č e t n é, n e z ú č t o v a t e l n é, p l n é d r o b n ů s t e k, n e s p o č i t a t e l n ý ch v y b o č e n í a n o č n í h o č t v e r á c t v í. Jen tomu mohu připsat podivné změny, jež se projevují v Biančině povaze. (…) Podloží si bledou paži pod hlavu a s našpulenými rty odkládá své rozhodnutí a nechává mě čekat. Anebo se ke mě obrací zády, zacpe si uši a zůstává hluchá k mým prosbám a přesvědčování. Náhle beze slova, jediným kopnutím nožky pod pokrývkou shazuje všechny listiny na zem a dívá se přes rameno z výše svých podušek záhadně rozšířenýma očima, jak hluboce skloněn sbírám horlivě papíry ze země a sfoukávám z nich jehličí. Tyto rozmary, byť plné půvabu, mi neusnadňují už beztak t ě ž k ou a o d p o v ě d n ou ú l o h u r e g e n t a (48).

Erotická představivost se mísí s konfabulací (snem?) převzetí role „regenta“... Josef zabředává hlouběji a hlouběji do „paralelního“ světa své fantazie a je na této cestě stále více osamělý, tajemství skrývá i před Rudolfem – má snad strach z „odhalení“? Nebo se možná bojí, že se mu přítel vysměje? Pro obě motivace existují pádné argumenty. Kromě imaginárních nočních návštěv u Bianky tráví Josef spoustu času (také v noci!) v Panoptiku, kde zasedá se shromážděním voskových dvojníků historických postav.

Terve když se přesvědčili, že jsme sami, maličko se pozvedli na svém loži, ofačovaní, složení z kousků, svírající své dřevěné protézy, imitované, falešné plíce a střeva. Byli zpočátku velmi nedůvěřiví a chtěli recitovat naučené role. Nemohli pochopit, že se po nich chce něco jiného. A tak tupě seděli, občas zafňukali, ti skvělí mužové, výkvět lidstva, Dreyfus a Garibaldi, Bismarck a Viktor Emanuel I., Gambetta a Mazzini a mnoho jiných. Nejméně chápavý był sám arcikníže Maxmilián (49).

Dvojník arciknížete Maxmiliána ožívá pouze při zaznění Biančina jména. Josefovi se podaří získat voskové figuríny pro svou spikleneckou teorii o ohrožení Bianky a vyráží v čele tohoto panoptikového průvodu do Biančiny vily. Od lokaje se dozvídá, že pan de V. – tak jako Bianka – opustil město.

„Na kůň!“ zvolal jsem. „Musíme jim zatarasit cestu!“ (50).

Takto začíná surrealistické pronásledování uprchlíků, mise za záchranu Bianky: dospívající Josef v čele kavalkády ukradených koní po vloupání do stájí u vily, na nichž sedí voskoví dvojníci historických postav... Pronásledování je úspěšné, kočár pana V. a Bianky je dostižen. Uvnitř něj – znovu překvapení! – sedí vedle Bianky… Rudolf. Dochází ke zvratu:

Zastaviv se u kočáru, obrátil jsem se ke kavalkádě, zvolna postupující širokým obloukem, se šavlemi tasenými k ráně, a pronesl jsem: „Pánové, obtěžoval jsem vás zbytečně. Toto panstvo je volné a odjede svobodně, nikým nezdržováno. Ani vlas z hlavy jim nespadne. Splnili jste svou povinnost. Schovejte šavle do pochvy. Nevím, do jaké míry jste pochopili ideu, k jejíž službě jsem vás získal, do jaké míry vás prostoupila a stala se krví vaší krve. Tato idea, jak vidíte, krachuje, krachuje na celé čáře (51).

„Prohra na celé čáře“ ‒ debakl domněnek ze spiknutí proti Biance, porážka snů o Josefově erotickém zasvěcení, „zrada“ přítele a před tím pád Františka Josefa I. („padlého demiurga“) a také konec jara měnící se v horké a bouřlivé léto – vše najednou. Josefův imaginární svět se rozpadá, ale pozadím této apokalypsy je také skutečný (historický) pád rakousko-uherské monarchie ‒ již dříve jsem v této črtě v popisných částech Jara naznačil přítomnost vojenského a revolučního lexika a frazeologie.

Josef se těžce loučí se svými sny o tom, že zachrání dynastii (říši), že bude plnit své poslání jako vůdce mise zachraňující svět. Obrací se ke svým voskovým společníkům tirádou-vyznáním:

„Ve svém velikášství jsem se dostal tak daleko, že jsem se odvážil zasáhnout do dynastických problémů nejvyšších mocností, zmobilizoval jsem vás, pánové, proti Demiurgovi, zneužil jsem vaší důvěry k ideám, vaší šlechetné nekritičnosti, a vštípil jsem vám falešnou a svět ohrožující doktrínu, zneužil jsem vašeho plamenného idealismu k šíleným činům. Nechci rozhodovat, zda jsem byl povolán k věcem nejvyšším, po nichž sahala moje ctižádost. Byl jsem snad povolán jen k vzbouzení iniciativy, nejdřív povolán, potom odmítnut. Překročil jsem své meze, ale i to bylo předem určeno. Znal jsem v podstatě svůj vlastní osud od samého začátku. Stejně jako úděl tohoto nešťastného Maxmiliána byl i můj úděl údělem Ábelovým. Byla chvíle, kdy oběť moje vonná byla bohu příjemná, a můj dým šel k zemi, Rudolfe. A l e K a i n v ž d y c k y v í t ě z í. Tato hra byla předem naplánována“ (52).

Panoptikum během projevu vyletí do povětří (Josef tam dříve umístil sud se střelným prachem), a tak se rozpadá další z Josefových světů. Poté ohlašuje abdikaci a předává moc Rudolfovi. Najednou se rozlehne výstřel – pan de V. páchá sebevraždu střelou do srdce. Scéna, která následuje, se přibližuje poetice absurdního divadla, ba dokonce surrealistickému kabaretu, spíše než dosud Josefovu vážnému, vznešenému a nadšenému vyprávění. Zmíním jej téměř celé, protože skvěle ilustruje aspekty Schulzova stylu, o kterém jsem se zde zatím nezmiňoval. Jeho specifický smysl pro humor (v tomto případě „černý“) a smysl pro humor situační:

Pan de V. stál, v ruce kouřící pistoli, podivně strnulý a šikmo zakloněný. Ošklivě se ušklíbl. Náhle se zachvěl a padl na tvář. „Otče, otče,“ zvolala Bianka a vrhla se k němu na zem. Nastal zmatek. Garibaldi, který se jako starý praktik vyznal v zraněních, nešťastníka prohlédl. Koule prolétla srdcem. Piemontský král a Mazzini jej vzali opatrně v podpaždí a položili na nosítka. Bianka, podpíraná Rudolfem, vzlykala. Černoši, kteří se teprve teď shromáždili pod stromy, obstoupili svého pána. „Massa, massa, náš dobrý massa,“ bědovali sborem (53).

Josef považuje neočekávanou smrt pana de V. za záminku pro další z plamenných proslovů, ve kterém uctívá smrt pana de V., odvolává dosavadní negativní hodnocení a ctí jej jako „dobrého otce a dobrého pána svých otroků“. Nakonec odevzdává Bianku do Rudolfovy péče a nařídí mu „dvojnásobnou“ lásku – partnera a otce.

Černoši pokládají tělo pana de V. na nosítka, Bianka nasedá do kočáru a celá kavalkáda směřuje do přístavu. Josef dává Rudolfovi na rozloučenou poslední rady, upadaje opět do nabubřelého tónu hraničícího s absurditou a nařizuje mu, aby se postaral o voskové hrdiny, které svým neuváženým činem připravil o domov.

Rudolf okamžitě sáhl po šekové knížce (54).

„Po šekové knížce“?! Absurdita v závěrečných scénách Jara rychle graduje, což exemplifikuje také – již poslední – Josefova tiráda:

„Pánové,“ zvolal jsem, obraceje se ke své gardě, „tento můj spanilomyslný přítel se rozhodl napravit můj čin, jenž vás zbavil střechy nad hlavou. Po tom, co se stalo, vás nepřijme už žádné panoptikum, tím spíše, že je velká konkurence. Budete muset trochu slevit ze své ctižádosti. Stanete se zato svobodnými lidmi a vím, že to dovedete ocenit. Protože vás bohužel nikdo nevyučil žádnému praktickému povolání, vás, předem určené k ryzí reprezentaci, financuje můj přítel zakoupení dvanácti flašinetů ze Schwarzwaldu. Rozejdete se po světě, budete lidu vyhrávat k povzbuzení srdci (55).

Bianka, Rudolf, černoši s tělem pana de V. a voskoví dvojníci se naloďují a za chvíli odplují… (56).

Josef ke konci své řeči na rozloučenou opět sdílí se shromážděnými své selhání („nikdo nikdy nepronikl k záměrům jara“ (57)) a neúspěch svých činů. Zamýšlí spáchat sebevraždu střelením se do spánku, ale zabraňuje mu v tom důstojník střeleckého praporu rakouské armády z 19. století (feldjeger) (pocházející neznámo odkud):

„Pane, jste Josef. N.?“ (58)
„Ano,“ odpověděl jsem udiven.
„A zdál se vám před jistou dobou,“ řekl důstojník, „standardní sen biblického Josefa?“
„Možná…“
„Souhlasí,“ řekl důstojník nahlížeje do papírů. „A víte, že tohoto snu si povšimli na nejvyšších místech a podrobili jej přísné kritice?“
„Neodpovídám za svoje sny,“ řekl jsem.
„Naopak, odpovídáte. Jménem jeho císařského a královského veličenstva vás zatýkám!“ (59).

Byrokratickou mašinérií císařství „zakázaný“ sen a zatčení Josefa! Je to jako scéna z Procesu Franze Kafky, na jehož překladu Schulz pracoval, a dokonce autorizoval a – možná – také opravoval překlad Józefiny Szelińské.

Josef je zatčen, v příběhu zbývá jen jedna scéna – obraz odplouvající Bianky:

Spatřil jsem, jak se ke mně blíží četa feldjégrů. Sám jsem natáhl ruce, aby mi vložili pouta. Ještě jednou jsem odvrátil oči. Naposledy jsem spatřil Bianku. Stála na palubě a mávala kapesníčkem. Garda invalidů mi mlčky salutovala (60).

Pozorné čtení schulzovského Jara odkazuje na – nazvu to takto – „bezednost“ interpretačních možností tohoto textu. Jejich složka, odkazující na kontexty a metodologicky odůvodněné interpretace textem ‒ by byl následující: úroveň stylu, textologická analýza, interpretace intertextuality (kontext Kafky a Gombrowicze), historický kontext (pád Rakouska-Uherska), autobiografická literatura (také podle intuice Ryszarda Nycze, „empirická“ (61)), literatura iniciační (především „psychoanalytická“), estetická (groteskní, humorná), rétorická („okázalost“), literárních dějin (týkající se „přítomnosti“ Schulzovy tvorby v meziválečném období a „stop“ jeho prózy v pozdějších obdobích), „metafyzická“ (Schulzův postoj k „neuvěřitelnému“) atd. atd... Jak jsem napsal při příležitosti Gombrowiczova Kosmosu, otevírá se zde prostor pro interpretace. Výzva tohoto textu byla vyslyšena, tomuto tématu se věnuji v příloze o recepci.

Příloha 1 – textologická62

Určení textu Jara není snadné. Není známo, kdy byl příběh napsán, jak dlouho vznikal a kterou verzi tohoto textu Schulz nakonec přijal. Je to velká výzva pro textologický výzkum. Ale popořádku. V 10. čísle lublinského časopisu Kamena z roku 1935 bylo uveřejněno drobné dílo s názvem Jaro, nicméně jak můžeme usuzovat na základě dopisu ze dne 16. března 1935 redaktorovi časopisu Zenonu Waśniewskému, nešlo o nový text: „Již celé měsíce nepíšu a využívám zbytky dřívějších rukopisů“ (63). Ve skutečnosti se jedná o frázi typickou pro mnoho Schulzových dopisů, stěžuje si na tvůrčí krize, ospravedlňuje nedodržení termínů pro zasílání děl, tvůrčí deprese atd. (64), avšak není důvod v tomto případě Schulzovi nevěřit. Důvěřuji autorovi hesla ze Schulzovského slovníku (Stanisławu Rośkovi), že text opublikovaný v Kameně byl napsán ještě ve 20. letech 20. století, tj. ještě před vydáním debutových Skořicových krámů. Druhé, mnohem obsáhlejší Jaro opublikoval Schulz v sešitě 74 Skamandru z roku 1936, připojuje k němu dřívější text jako kapitolu XIII. Avšak Jaro ze Sanatoria na věčnosti (1937) se značně liší od toho uveřejněného o rok dříve ve Skamandru. V pozdější verzi, kromě modernizace pravopisu a variací mnoha výrazů, mají některé popisy složitější stavbu, slovosled je na mnoha místech odlišný a frekvence řídce používaných „exotických“ slov a slov z odborných slovníků je mnohem vyšší (65). Zdá se však nepravděpodobné, že by jeho redaktor (Mieczysław Grydzewski) zasáhl do textu příběhu publikovaného v Skamandru. Grydzewski byl příliš zkušený a zběhlý literární redaktor, než aby tak hluboce zasahoval do textu zaslaného již uznávaným/respektovaným a všeobecně rozpoznávaným spisovatelem, a to i díky takovým rysům stylu, jako je téměř barokní syntax a tendence užívání „řídkých“ a odborných slov. O Jaru lze v Schulzově korespondenci najít spoustu zajímavých informací, zjevně jej považoval za důležité a přelomové ve své tvorbě a vkládal do něj velké naděje, a to nejen na překonání trvalého tvůrčího útlumu, ale také na utkání se s větší narativní formou, zkrátka s románem. Právě v období publikování těchto tří verzí Jara, tj. v letech 1935 až 1937, Schulz, prožívající tvůrčí depresi, zmiňoval v mnoha dopisech práci na Mesiáši, románu, jehož rukopis – pokud vůbec vznikl – je ztracen (66). Zmatek s Mesiášem začal v roce 1934 publikováním povídky Geniální epocha ve 13. čísle časopisu Wiadomości Literackie, s poznámkou, že se jedná o fragment románu Mesiáš. Schulz se možná touto zmínkou chtěl zavázat, nebyl však schopen závazku dostát, a tak se texty Sanatoria na věčnosti, mezi nimi také Jaro, ačkoliv se spíše uvádějí Kniha a Geniální epocha, staly určitým druhem „začátků“ nebo „pokusů“ o Mesiáše – to však nelze při současném stavu bádání jednoznačně určit, třebaže se stopa již několikrát zmíněné „mesiášské“ interpretace této povídky, zamýšlené a napsané Władysławem Panasem (Bianka jako ženský Mesiáš), zdá být věrohodná.

Je ještě druhá, lákavá stopa, Schulzových výtvarných děl. V mnoha z nich se objevuje Bianka a vila, v níž bydlí, „Město“, v němž se odehrává děj povídky, umělecky ilustruje. Samotný spisovatel v dopise Tadeuszi Brezovi ze dne 3. února 1937 informoval o 33 ilustracích připravených k vydání sbírky Sanatorium na věčnosti (67). Několik z nich se bezprostředně týkalo Jara: Útok na Biančinu vilu před rokem 1936, Útok na Biančinu vilu z roku 1937, Bianka s guvernantkou a dva chlapci: Josef a Rudolf, Josef a Rudolf s kamarády v hale, Nahá Bianka v povozu s kočím (autoportrét), Bianka s otcem v povozu s kočím (tři verze) a V kabinetu voskových figurín (68). V kontextu interpretace příběhu jsou obzvlášť zajímavé skici zobrazující Bianku, včetně autoportrétu Schulze jako kočího řídícího drožku, v níž sedí nahá Bianka, což se zdá být uměleckou ilustrací Josefových erotických fantazií z povídky. Ve zbývajících dvou skicách s Biankou jedoucí drožkou, doprovázenou jejím otcem (pan de V.?), je oblečena a drožkař řídící povoz se jaksi vzdaluje Schulzově podobě. Bianka je vždy zachycena v pololežící, svůdné erotické póze se zvýrazněnými dlouhými štíhlými nohami. Jsou Schulzovy črty, kresby a grafiky, ve kterých využívá motivy ze svých literárních děl, pouze výtvarným komentářem, doplňkem, ilustrací? Nebo spíše – přikláním se k této interpretaci – literární text vznikal současně s uměleckou fantazií, přičemž tyto texty (výtvarné a literární) se vzájemně ovlivňovaly a inspirovaly? Prostor Schulzovy výtvarné a literární představivosti je totožný, je jednotný, opakují se stejné motivy, postavy, prostory a symboly – otec, autoportrét/ autobiografie, zvrácená erotika, ženská dominance, metafyzická (mystická?) oduševnělost (jako v cyklu kreseb s chasidy), fiktivní město atd. Domnívám se, že korespondence mezi Schulzovou literaturou a jeho uměleckými díly otevírá prostor pro interpretaci, dodnes neprobádanou. Je zde ještě mnoho práce…

Příloha 2 – o recepci69

V dopise Zenonovi Waśniewskému ze 7. listopadu 1934, tedy krátce po vydání své prvotiny Skořicových krámů, si Schulz stýskal na svou tvůrčí krizi: „Je to velká škoda promarnit tak úspěch, jakého jsem dosáhl Skořicovými krámy, ale promarním ho, pokud ještě letos nevydám něco stejně kvalitního“ (70). S největší pravděpodobností už tehdy pracoval na románu Mesiáš, ale kvůli jeho únavné práci učitele na drohobyčském gymnáziu, časově náročným rodinným povinnostem a depresivním stavům, kterými trpěl, práce na něm uvízla na mrtvém bodě. Ze zoufalství se rozhodl (nejpravděpodobněji v roce 1936) sestavit soubor próz, do nichž zahrnul – starší povídky ze soukromého archivu a vzniklé, zřejmě v roce 1936, Jaro, stejně jako pravděpodobné fragmenty připravovaného Mesiáše – Knihu a Genialní epochu. Po vydání cyklu Sanatoria na věčnosti byl spisovatel zklamán reakcí literární kritiky. Tadeuszi Brezovi napsal: „Netřeba Ti říkat, jak by mě potěšilo, kdybys o knížce něco napsal. Dosud toho o ní bylo napsáno tak málo. V tisku je o ní ticho po pěšině“ (71).

Přijetí druhého dílu Schulzových povídek bylo skutečně malé, ačkoliv stejně jako po Skořicových krámech byl nominován na každoroční prestižní literární cenu Wiadomości Literackich (72). V roce 1938 byl oceněn právě za Sanatorium na věčnosti Zlatým vavřínem Polské literární akademie, což bylo velkou poctou v kontextu literárního života meziválečného období, připomeňme, že mezi laureáty ceny byli mimo jiné: Jan Lechoń, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Stanisław Ignacy Witkiewicz (1935), Jarosław Iwaszkiewicz, Józef Wittlin (1936), Janusz Korczak (1937) a Maria Kuncewiczowa a Władysław Sebyła (1938). Avšak toto ocenění a příznivé mínění Artura Sandauera (73), Stefana Napierského, Kazimierze Wyky (74), Ignacyho Fika (75), Witolda Gombrowicze (76) a Stanisława Ignacyho Witkiewicze (jeho črta se týkala Skořicových krámů (77)) nezměnily Schulzovo zklamání a hořkost. „Vstupuje“ do temného a tragického období druhé světové války s pocitem promarněného talentu a ztráty šance dosáhnout literární slávy, s pocitem životní porážky. Schulz byl bezbranný vůči kritice, které jeho literatura čelila, nedokázal jí oponovat, nedokázal s ní polemizovat.

Pokusíme-li se tyto kritické názory charakterizovat, týkaly se většinou odklonu Schulzových próz od realistického zobrazení, které způsobilo, že zobrazovaný svět ztratil svou důvěryhodnost, egocentrismus, mysticismus, scientismus i oneirismus a nadužívaní sémantického potenciálu slov „řídkých“ pocházejících z odborných slovníků nebo makaronismů. Z hlediska současného a pozdějšího kritického přijetí si můžeme všimnout, že to jsou ty rysy prózy, které jsou považovány za její přednosti... Schulz – jak jsem psal – nebyl schopen se těmto výtkám postavit, udělal to až Gombrowicz parodováním stylu literární kritiky v recenzi Sanatorium na věčnosti. Přestože se tato črta týká stejnojmenného příběhu Schulzovy sbírky, rozhodl jsem se jej citovat, protože prostřednictvím parodie Gombrowicz popisuje styl meziválečné literární kritiky přesným a podle mého názoru brilantním způsobem: „Při diskusi o knize Bruna Schulze Sanatorium na věčnosti je velmi obtížné ubránit se jak vydatným a tvrdým zjednodušením spáchaných ve jménu zdravého rozumu, stejně tak i složitým verbálním projevům avantgardních kritiků. Vezměme si kupříkladu titulní povídku sbírky a zkusme ji shrnout „vlastními slovy“. Hlavní hrdina navštěvuje svého otce, který žije „uvolněným“ životem na blíže nepopsaném principu „času posunutého zpět“ v ospalém městě; poté, co si zdříml u svého otce, se náš hrdina potuluje po náměstí a navštíví obchod, ve kterém nečekaně obdrží balíček: malý skládací dalekohled. Náš hrdina rozkládá dalekohled, který se pomalu proměňuje v auto a odváží jej na náměstí. Načež ve městě vypuká válka a revoluce. Hlavní hrdina se vrací do penzionu, ale zde na něj skáče pes – ukazuje se však, že nejde o psa, ale o lidskou bytost, či spíše o člověka m ě n í c í h o se v psa, a ze psa v člověka. Hrdina utíká. Jak se může páté přes deváté shrnout do příběhu. Co je to za hromadu absurdit! Jaká volnost vztahů a asociací! Jaký nemorální obsah!“ (78). Po této parodii však Gombrowicz přechází k serióznímu a konstruktivnímu tónu, aby poukázal na úroveň Schulzova psaní a jeho novost: „Schulz může v rámci svého jakéhosi ukončeného a skvělého stylu pojit všechny protiklady, ale tomuto stylu nemůže v ničem odporovat. Je to, jako by mohl vyslovit vše, ale jen jedním tónem, říct to jedním způsobem. V umění to nikdy nebylo jiné – ale také nebyl nikdy styl tak vzdálený opravdovosti, nikdy nebyl více a navíc vědomě umělý, mystifikovaný, zjevně nepravdivý. Proto musí moderní spisovatel pociťovat omezení a svázání tímto deformovaným stylem stokrát více než někdejší spisovatelé, a proto se problém překonání formy a stylu, znovuzískání suverenity nad dílem, navrácení – jednoduše – svobody projevu, stává nejtěžším a hlavním tématem prózy a poezie současnosti“ (79). Gombrowiczovu recenzi budu považovat za jakési shrnutí meziválečné recepce Schulze a za ukázání stop, které bude později následovat kritika – již ve druhé polovině 20. století nebo přesněji po roce 1956. Není mým cílem v této příloze sestavit úplný soupis kritických výroků o Schulzově díle a komentovat je. Chtěl bych pouze naznačit některé možné motivy v jeho interpretaci. Některé z nich byly přijaté, jiné podle mně teprve na své kritiky čekají.

Po válce byl Schulz spisovatelem jen málo známým, pokud o něm bylo přece jen už zmíněno, pak byl označován jako „buržoazní“, „dekadentní“ a „úpadkový“. Je zajímavé, že Schulz chyběl také v dobře se rozvíjejícím polském exilovém tisku. Jerzy Ficowski a Artur Sandauer byli první, kdo nabádali k návratu Schulzova díla do polské kultury (80).

Byl to právě Ficowski se Sandauerem, kteří udělali nejenom pro „návrat“ autora Skořicových krámů do polské kultury maximum, ale také na mnoho let stanovili vzor interpretace jeho díla. První z nich se stal odpovědným za archivně-biografický model a druhý nabízel realistické čtení jeho příběhů s přihlédnutím k historickým (pád rakousko-uherské monarchie) a společenským procesům (úpadek „starého“ obchodu, formování kapitalistické společnosti, fascinace pokrokem a modernitou) a také psychologické a erotické posedlosti (masochismus). Ficowského črty i pozdější publikace (zejména vydání Schulzovy korespondence) zvýšily zájem o Schulzovu práci také na akademické půdě. Objevily se snahy zařadit jeho díla k proudům moderní evropské literatury – k surrealismu (díla Jerzyho Speiny a Henryka Dubowika (81)), německému expresionismu (díla Speiny a Witolda Nawrockého (82)) – a ideologickému: bergsonismu (díla Wiesława Pawła Szymańského (83)). Rozhodující úlohu v kritickém přijetí Schulze sehrála vědecká konference pořádaná na podzim roku 1974 na Slezské univerzitě v Sosnovci, během níž mimo jiné Wojciech Wyskiel, Władysław Panas, Jerzy Jarzębski, Czesław Karkowski a Małgorzata Kitowska představili své první články o Schulzově díle (84); titíž později vydali významné monografie o díle autora Sanatoria na věčnosti (85).

Po setkání v Sosnovci se Schulzovo dílo stalo již natrvalo jedním z nejdůležitějších prvků polské i evropské moderní kultury. Publikace (polské i zahraniční) rostly geometrickou řadou, jeho dílo se stalo také zdrojem mnoha inspirací pro umění a literaturu zralé moderny (86). Schulz se stal patronem literárních festivalů ve Vratislavi a Drohobyči (87) a častým tématem vědeckých konferencí (Lublin, Gdaňsk, Krakov, Zabrze (88)). Pravidelně se objevuje literární časopis věnovaný pouze jeho tvorbě a biografii (doposud bylo vydáno patnáct rozsáhlých čísel pololetníku Schulz/Forum redigovaných Stanisławem Rośkem). Stal se zkrátka uznávaným fenoménem ‒ je náhoda, že počet publikací o něm mnohonásobně přesáhl rozsah jeho díla. Takto je Schulzův „posmrtný“ život a jeho dílo představeno „z ptačí perspektivy“. Je načase se v této příloze, v souladu se záměrem této knihy, podívat blíže na to, jaké místo v něm zaujímá aro.

Zdá se, že právě v této povídce objevili interpreti Schulzova díla největší interpretační potenciál. Právě v ní se, jako v objektivu, setkaly téměř všechny motivy, obsese a rysy autorova stylu Sanatoria na věčnosti. Lze ji spojit s tradicí Mannovou (Josef a bratří jeho) i Kafkovou (89), vepsat do tradice surrealismu, expresionismu, a dokonce i dadaismu (90). Lze ji spojovat s tradicí židovské kabaly i ideou mesianismu (91).

Obraz města odpovídá fascinaci městem v rané moderně, stejně jako Schulzem vnímané společenské a modernizační procesy, které byly charakteristické pro raný kapitalismus (92).

Je možné v ní najít předzvěst postmoderních konceptů genderové kritiky (žena Mesiáš) (93). Spojovat ji s tendencemi avantgardního umění (např. motiv panoptika, voskových figurín nebo manekýnů) (94). Zahrnout ji do proudu katastrofické literatury, popisující úpadek evropské kultury po první světové válce. Jaro je iniciační povídkou (95), která se dobře „podrobuje“ psychoanalytickému výkladu (96), zároveň se však vyznačuje antipsychologickým přístupem v Schulzově zobrazení literárních postav. Přestože je nezcizitelnou a trvalou součástí moderní polské literatury, výborně zapadá i do dalších dvou literárněhistorických proudů – do literatury střední Evropy (97) a polsko-židovské literatury, tj. literatury tvořené Židy narozenými v Polsku, kteří psali v polštině, ačkoli se Schulz přibližoval také k jidiš dílu Isaaca Bashevise Singera. Stylistická úroveň Jara, ale pravděpodobně celá Schulzova literární tvorba je hluboce zakořeněna v modernistické („mladopolské“) tradici, jedná se o použití synestézie, víceznačného symbolu, tendenci ke složitým a propracovaným syntaktickým strukturám, barevnost líčeného světa (v Jaru: černá, bílá, červená), rytmizace a budování vnitřních rýmů, „poetizace“ (přesycení metaforami, metonymiemi a epitety), porušení pravidla příčiny a následku při budování zápletky, oneirismus, subjektivizace reprezentace a její silné zmocnění, stejně jako vznešený styl, častěji však – parodování rétoriky vznešenosti (98).

Władysław Panas se několikrát vracel k interpretaci Jara. Prvním pokusem byl esej – dle mého názoru jeden z nejdůležitějších v celém kritickém přijetí Schulzovy tvorby – Ženský Mesiáš, aneb o Jaru Bruna Schulze a pokusem posledním ‒ nedokončená kniha Biančina vila.

Z těchto „návratů“ k Jaru lze usuzovat, že badatel považoval právě tento Schulzův text za důležitý, snad dokonce za nejdůležitější v celém díle autora Skořicových krámů, o čemž ostatně informoval v prvních větách eseje (99). Po úvodu, v němž Panas reflektuje ilustrace připravované Schulzem pro knižní vydání Jara, také ty, které zdánlivě nesouvisely s jeho zápletkou, a po zamyšlení nad důvtipnou polemikou s poznámkami Jerzyho Ficowského o této povídce, zmiňuje Panas roviny povídky, které lze považovat podle mého za náznak možných cest pro její interpretaci, ostatně některé z nich byly Schulzovou kritikou přijaty: „1. Ústřední jarní či „primaverální” motiv. Zní to trochu okázale, ale tímto chci uvést aluzi na slavný obraz Sandra Botticelliho, neboť se domnívám, že na něj Schulz nějakým způsobem odkazuje. 2. Filatelistický motiv, který zahrnuje případ zásobníku známek. 3. Erotický motiv, který se týká problematiky emocionálních vztahů – nejen – mezi hlavními postavami. 4. Politický motiv neboli historie Biančina císařsko-královského rodokmenu. 5. Panoptikum čili motiv voskových figurín. 6. Náboženské téma s četnými a rozmanitými odkazy sakrální povahy. 7. Motiv metafabulární, tedy diskurz o vývoji literárních fabulí. 8. Motiv metahermeneutický, tj. úvahy o způsobech interpretace, které používá vypravěč románu“ (100). Panas zahájil svou interpretaci posledním ze zmíněných motivů a v závěru dokazuje, že je Jaro příběhem o Josefově interpretační chybě, o fiasku jeho poznání. Při interpretaci jara používá Josef kabalistické techniky dešifrování textu a stává se v Panasově výkladu „posedlým, šíleným kabalistou“ (101). Tato „posedlost“ a „šílenství“ spouští fantazii, což způsobuje vzdalování se vnímané realitě, navíc doplněné o „konspirační teorii dějin“ založenou na obsahu Rudolfova zásobníku známek, jehož se Josef zdá být vyznavačem. A dodatečně aluze na biblického Josefa, s nímž se protagonista příběhu ztotožňuje, uvádějí náboženské motivy, jako i aluze politické na Alexandra Makedonského a Františka Josefa I. „Kabalistické“ čtení Jara sugerované Panasem poněkud podceňuje erotický motiv (Josef – Bianka – Rudolf), což podle mého názoru dokazuje – a přece! – podřízení celé interpretace předem přijaté kabalisticko-náboženské hypotéze. „Bianka pro něj [Josefa] není předmětem erotické fascinace,“ píše Panas (102). S tím nemůžu souhlasit, vzpomenu-li alespoň na představy vymyšlených (?) nočních setkání Josefa a Bianky. – Připomínám: „Od jisté chvíle v s t u p u j e m e d o i l e g á l n í h o č a s u, d o n o c i z b a v e n é k o n t r o l y, p o d l é h a j í c í v š e m n o č n í m r o z m a r ů m a v ý s t ř e l k ů m. T o, c o s e j e š t ě d ě j e, j e u ž j a k s i n a d p o č e t n é, n e z ú č t o v a t e l n é, p l n é d r o b n ů s t e k, n e s p o č i t a t e l n ý ch v y b o č e n í a n o č n í h o č t v e r á c t v í“ (103). – Další argumet vidím v Schulzově korespondenci, která spojuje Jaro s Gombrowiczovou povídkou Panenství (104). Je zřejmé, že tato kritika nevylučuje Panasovu interpretaci směřující k závěru sjednocujícímu Jaro s mesiášskou ideou, a odhalujícímu v postavě Bianky (v „šílené“ představivosti Josefa-kabalisty) Mesiáše: „V Jaru tato myšlenka nabývá bláznivého tvaru, protože Schulz obdarovává dívku spasitelskými atributy! Domnívám se totiž, že je Bianka vnímána chlapeckým vypravěčem-kabalistou jako Mesiáš. Ženský Mesiáš!“ (105). Badatel se dovolává tří argumentů ve věci tohoto tvrzení: 1. „intertextuální“, spojující Jaro s Geniální epochou, která má být podle spisovatele fragmentem plánovaného románu Mesiáš; 2. „související s textem“ – kresby připravované k ilustrování Jara (také ty nesouvisející s dějem příběhu) měly mít jednotný název „Mesiášské časy“, odstranění fragmentu s popisem židovského svátku Pesach z finální verze, tj. rezignace na návrh, že Spasitel bude podle tradice mužem, psaní Jara během dovolené, kterou Schulz získal pro napsání Mesiáše, tj. Jaro vzniklo „namísto“ Mesiáše, jako „nepravděpodobná vize ženského Mesiáše; 3. „vnější“ – rozbor pramenů týkajících se Jakuba Josefa Franka (s jehož myšlenkou Panas spojoval Schulzovo dílo) naznačuje, že jako první ohlásil příchod ženského Mesiáše, když v něm viděl svou dceru Evu (106). Panasova kontroverzní interpretace se stala kanonickou ve studiu Schulzova díla, kromě Michała Pawla Markowského, který kategoricky odmítá a zpochybňuje způsob, jakým Panas interpretoval Schulzova díla bez jakýchkoli argumentů (107), je – úmyslnou nebo i neúmyslnou – rovinou odkazu pro všechny následující interpretace Jara (108).

Příloha 3 – Schulz a Gombrowicz, opět o „spiklencích“ 109

Schulz ke Gombrowiczovi vzhlížel, dokonce byl v meziválečném období největším obdivovatelem jeho díla. Uveďme proto nepatrnou stopu z dopisu Tadeuszi Brezovi, ve kterém, při vydání první tištěné verze Jara, odkazoval na Gombrowiczowu povídku Panenství ze Zápisníku z doby dozrávání (ačkoliv byla napsaná dříve, pravděpodobně v roce 1928).Tato povídka by měla být, podle mého názoru, považována za důležité naznačení interpretačních možností finální verze Jara. Je to jeden z Gombrowiczových iniciačních příběhů debutového svazku, vedle Mých dobrodružství a Událostí na brize Banbury, jak usuzovali Artur Sandauer, Janusz Margański i Jerzy Jarzębski (110). Rád tento seznam doplňuji o Paměti Stefana Czarnieckého, kteroužto povídkou posuzuje erotickou iniciaci z pohledu mužské nezralosti, na rozdíl od Panenství. Avšak „inciačnost“ raných Gombrowiczových děl je přinejmenším pochybného druhu (jinak je tomu v Kosmosu, o němž jsem psal v první kapitole), jak to výborně vyjádřila Maria Janion: „Používá [Gombrowicz – J. O.] starodávná schémata iniciačního příběhu, která často poněkud parodicky transformuje. (…) V důsledku toho se nestanou antiiniciačními povídkami, protože Gombrowiczovou výsadou je adaptace. Přizpůsobení tradičních, značně povrchních literárních kánonů jeho vlastnímu psaní, hledajícímu především formu, styl a přizpůsobení se požadavkům doby, kterou považoval za dočasnou, obtížnou, vyžadující od spisovatele především kritický přístup a vnuknutí stylu, jako i životního stylu veřejnosti“ (111). Pokud může Panenství v kontextu této interpretace představovat interpretační možnosti Jara, pak Schulz ve své povídce bezprostředně navazuje na tu zvrácenou („poněkud parodickou“) iniciaci Gombrowicze, avšak bez ohledu na komunikační prvek a kritiku, na které poukazuje Janion. Bylo by tak v tomto pojetí Jaro Schulzovou verzí Panenství? …

Tyto texty mají mnoho společného, počínaje popisem Bianky u Schulze a Alice u Gombrowicze, přes obdiv k čistotě a opravdovosti jejich krásy – Josef v Schulzově povídce a Pavel v povídce Gombrowiczově. Josef i Pavel prožívají dobrodružství, přičemž Schulzův hlavní hrdina sám tato dobrodružství „vymýšlí“, fantazíruje, drže v ruce zásobník Rudolfa, který podněcuje chlapcovu fantazii, zatímco Gobrowiczův hlavní hrdina tato dobrodružství prožívá ve službách vojáka, nebo námořníka v exotických „panenských“ zemích. Tyto dvě povídky spojuje také jasné rozdělení světa na mužský a ženský, ve kterém – shodně s tradicí a kulturním územ – v období dospívání je mužům v erotické sféře povoleno více, jejich „čistota“ je měřena odlišně, zatímco ženy jsou povinny ji zachovávat. A také pomocí absurdní poetiky – Alice, připomeňme, ztrácí své panenství úderem kamene tuláka a společně s Pavlem konzumací kostí vyhozených kuchařkou do popelnice – a různě parodovanou rétorikou vznešenosti („Jak nevelebit Stvořitele?! Je to k nevíře! Jak nádherná je příroda, když něco takového, jako je panenství, je vůbec v tomto slzavém údolí přípustné?“ (112), říká Pavel v monologu).

Lze Jaro interpretovat jako iniciační příběh, jako jinou verzi mnoha takových příběhů Gombrowiczovy tvorby, kterou Schulz tak obdivoval? Nechci to jednoznačně rozhodnout, ale určitě stojí za to jít touto interpretační cestou. Na tomto místě by také měla začít práce na interpretaci příběhu, „protože Jaro je nejen povídkou nejdelší, ale i nejsložitější a také – velmi tajemnou...“ (113).


Z polštiny přeložila Eva Figurová. Publikováno se souhlasem autora.

Literatura / Poznámky

(1) SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 172. Stávající esej je fragmentem knihy, na níž aktuálně pracuji a ve které se vrátím ke svým dřívějším interpretacím modernistických románů. Tím odkazuji na další črtu: OLEJNICZAK, J. „Takiej wiosny rzetelnej nikt nie widział w świecie…“. Wokół jednego wiersza Bolesława Leśmiana i paru ważnych spraw. In: HRYNIEWICZ, K. - WÓJCIK, T. - ZIENIEWICZ, A. (eds) Rok 1918 w polskiej pamięci kulturowej. Spoiwa i pęknięcia. Warszawa: Dom Wydawniczy Elipsa, 2019, s. 146–157; či OLEJNICZAK, J. Pryncypia i marginesy Schulza. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2019, s. 75–86.

(2) V dopise Tadeuszi Brezovi v souvislosti s Jarem psal Schulz o „touze po nějakém novém stylu“. Viz SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 17. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(3) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 172.

(4) Další aspektem lexika Jara je ve vztahu k jaru (doslova jako názvu ročního období) nadužívání slovní zásoby a frazeologie související s revolucí, společenskými hnutími a vojenstvím. Tento aspekt zde vynechávám, psal jsem o něm více jinde – viz OLEJNICZAK, J. „Takiej wiosny rzetelnej nikt nie widział w świecie…“ Wokół jednego wiersza Bolesława Leśmiana i paru ważnych spraw. Op. cit.

(5) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 173. Výraz v hranatých závorkách opravila Hanele Palková. Původní text Jara v Republice snů obsahuje chybný překlad „starým“ namísto „sterým“, „na sto způsobů“.

(6) Srov. FICOWSKI, J. Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1975; TÝŽ. Okolice „Sklepów cynamonowych“. Szkice, przyczynki, impresje. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986.

(7) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 174.

(8) Několik příkladů „mizení“, nepřítomnosti a proměn otce z debutové sbírky: první věta z povídky Srpen otevírající Skořicové krámy – „V červenci odjížděl můj otec do lázní a nechával mě s matkou a starším bratrem napospas omamným letním dnům.“ (s. 9); v Navštívení – „Otec pomalu chřadl a ztrácel se před očima.“ (s. 26); v Ptácích otec nejprve opouští domácnost a stěhuje se do podkroví, aby se později stal (či se ztotožnil s) kondorem (srov. se s. 32–35]; v Krokodýlí ulici se Josef vplíží do otcovy opuštěné pracovny (srov. se s. 95); ve Švábech se otec proměňuje ve švába („Od té doby jsme se otce zřekli. Podobnost se švábem se projevovala den ode dne výrazněji – můj otec se měnil ve švába.“ (s. 114)), kterého Adéla s největší pravděpodobností spolu s jinými šváby „každé ráno nacházela s břichem vzhůru a naježenými nožkami a brala je s odporem na lopatku a vyhazovala“ (s. 114). Motiv otcova mizení/ nepřítomnosti/ metamorfóz je také přítomen, ačkoliv v menší míře, v Sanatoriu na věčnosti – v titulní povídce sbírky Josef navštěvuje svého otce v sanatoriu, kde spočívá léčba ve zpožďování (posouvání) času tak, aby klienty nedostihla smrt (s. 306 –336).

(9) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 174

(10) Ibid., s. 175.

(11) Ibid.

(12) Ibid., s. 177.

(13) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 178. V citaci se objevuje aluze na fragment z Knihy Genesis o snu biblického Josefa, milovaného Jákobova syna, ve kterém je Josef povýšen nad své bratry: „Měl pak ještě jiný sen a vypravoval jej svým bratrům: ,Měl jsem opět sen: »Klanělo se mi slunce, měsíc a jedenáct hvězd.ʻ“ Genesis 37: 9. In: Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona: český ekumenický překlad. Praha: Česká biblická společnost, 2001, s. 48.

(14) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 186. V citovaném úryvku se objevuje aluze na starozákonní Knihu Izaiáš. „Hlas volajícího: ,Připravte na poušti cestu Hospodinu! Vyrovnejte na pustině silnici pro našeho Boha. Izaiáš 40:3. In: Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona: český ekumenický překlad. Praha: Česká biblická společnost, 2001, s. 915.

(15) V souvislosti se svým dílem píše o obsahu Rudolfova zásobníku známek zajímavě Tomasz Lec. Viz LEC, T. Krótki przewodnik po „markowniku Rudolfa“. Schulz/Forum. 2013, 3, s. 123–125.

(16) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 182–183.

(17) Ibid., s. 183–184.

(18) Ibid., s. 184–185.

(19) „Zatoužil jsem s Alexandrem Makedonským mít celý svět. A ani o píď méně nežli svět!“ Ibid., s. 181.

(20) Ibid., s. 188.

(21) Włodzimierz Bolecki upozornil na souvislosti mezi Schulzovým dílem a Nietzscheho filozofií. Srov. BOLECKI, Włodzimierz. Principium individuationis w twórczości Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003, s. 321–340.

(22) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 193.

(23) Ibid., s. 194.

(24) Ibid., s. 196–197.

(25) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 199–201.

(26) Ibid., s. 206.

(27) Ibid., s. 203.

(28) Ibid., s. 207–209. Proloženě zvýraznil Józef Olejniczak.

(29) Vynikající rozbor popisu Biančiny vily lze najít v knize Władysława Panase, k níž se vrátím v příloze o recepci. Viz PANAS, W. Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Lublin: Wydawnictwo UMCS, 2006.

(30) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 211–212.

(31) Ibid., s. 213.

(32) Ibid., s. 213–214.

(33) Ibid., s. 216.

(34) „Jak však ukázalo vyšetřování vedené Josefem (vypravěčem a protagonistou v jedné osobě), je dívka princeznou, lidmi neuznávanou, vnučkou Maxmiliána Habsburského, tragického císaře Mexika, infantkou, jak o ní (a s ní) raději mluví, ten samozvaný detektiv a prorok, užívající španělskou královskou terminologii, přičemž v její historii není ani žádný únos, ani žádná výměna.“ PANAS, Władysław. Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Op. cit., s. 30.

(35) „…ty umělé Poeovy ráje plné blínu, máku a opiátových svlačců…“ SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 215.

(36) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 230.

(37) Ibid., s. 217.

(38) Ibid., s. 218.

(39) Ibid., s. 222.

(40) Příběhu dominují tři barvy – bílá, černá a červená. Władysław Panas poukázal na dominanci dvou barev – bílé a červené a navrhl možnost dvou odlišných interpretací (viz PANAS, W. Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Op. cit., hlavně s. 39), k čemuž se vrátím v příloze o recepci. Pokud jde o mě, přimlouvám se za černou (večerní a noční, ale také způsobenou zářícím sluncem, černé oblečení zejména kolemjdoucích mužů a zákazníků kaváren a cukráren), černou zavádějící tajemné roviny reality, skrývající tajemství světa, vytvářející atmosféru nevyhnutelnosti porážky, apokalypsy (?), smrti. O černé v Schulzově díle viz GONDOWICZ, J. Bruno Schulz (1892–1942). Warszawa: Edipresse, 2006, s. 18–39.

(41) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 222.

(42) Ibid., s. 226.

(43) Ibid., s. 232.

(44) Ibid.

(45) Ibid., s. 235.

(46) Schulz zajisté myslel cirkus založený Phineusem Taylorem Barnumem – americkým obchodníkem (zem. 1891), který v prvních desetiletích 20. století s velkými úspěchy vystupoval v Evropě (mj. také před královnou Viktorií).

(47) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 216.

(48) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 242–243. Proloženě zvýraznil Józef Olejniczak.

(49) Ibid., s. 246.

(50) Ibid., s. 248.

(51) Ibid., s. 249.

(52) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 251. Proloženě zvýraznil Józef Olejniczak. Uvedený fragment obsahuje aluzi na příběh Kaina a Ábela z Knihy Genesis (Genesis 4: 1–16. In: Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona: český ekumenický překlad. Praha: Česká biblická společnost, 2001, s. 7). Zlověstná věta „Kain vždycky vítězí“ zde podle mého názoru znamená, že ve světě vítězí závist a zločin. Připomeňme, že Bohem vykázaný Kain byl jím stigmatizován tak „aby jej nikdo, kdo ho najde, nezabil“.

(53) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 252.

(54) Ibid., s. 253.

(55) Ibid., s. 254.

(56) Władysław Panas spojuje scénu Biančina odplouvání Bianky s historickou událostí, kdy poslední z Habsburků (Karel I.) roku 1921 utíká z Budapešti říční cestou i se svou koncepcí interpretace ženského Mesiáše, k čemuž se vrátím v příloze o recepci. Srov. PANAS, W. Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Op. cit., s. 31–32.

(57) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 254.

(58) Jde o aluzi na kafkovského Josefa K. z Procesu?

(59) SCHULZ, B. Republika snů. Op. cit., s. 254–255.

(60) Ibid., s. 255.

(61) Srov. NYCZ, R. Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura. Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN, 2012.

(62) Výchozím bodem této přílohy jsou zjištění učiněná Stanisławem Rośkem, na která – již bez uvádění v poznámkovém aparátu – navážu. Viz ROSIEK, S. Wiosna. In: BOLECKI, W. - JARZĘBSKI, J. - ROSIEK, S. Słownik schulzowski. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003, s. 410–412.

(63) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 40. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

(64) Více na toto téma/o tomto tématu jsem psal na jiném místě. Viz OLEJNICZAK, J. Udręka tekstu – tekst udręki. In: Pryncypia i marginesy Schulza. Op. cit., s. 27–46.

(65) Srovnávací textologický rozbor verze Jara ze Skamandru a z knižního vydání usnadňuje nahlédnutí na internetovou stránku, na níž bylo 74. číslo Skamandru z roku 1936 umístěno. Viz <http://buwcd.buw.uw.edu.pl/e_zbiory/ckcp/skamander/1936/zeszyt74/imagepages/image10.htm> [cit. 21. 7. 2020].

(66) Příběh Mesiáše rekonstruuje slovníkovým stylem Stanisław Rosiek. Viz ROSIEK, S. Mesjasz. In: BOLECKI, W. - JARZĘBSKI, J. - ROSIEK, S. Słownik schulzowski. Op. cit., s. 213–215. Více o tomto tématu v: PAKUŁA, Z. Nadejście Mesjasza. Rozmowa z Jerzym Ficowskim. Gazeta Poznańska. 1992, 273; FICOWSKI, J. Dzieła ocalałe i zaginione. In: TÝŽ. Regiony wielkiej herezji. Rzecz o Brunonie Schulzu. Warszawa: Słowo, 1992, s. 165–181; FICOWSKI, J. W oczekiwaniu na Mesjasza. Czy w archiwum KGB znajdują się rękopisy Schulza? Polityka. 1992, 46; JURAN, J. Literackie wichry wojny. Gazeta Olsztyńska. 1992, 42; PILCH, J. Księga. Tygodnik Powszechny. 1992, 47; RADEJ, H. Czekając na „Mesjasza“. Kresy Literackie. 1992, 4; KALIN, A. W stronę Mesjasza – horyzonty interpretacji schulzowskich. In: MENIOK, W. Bruno Schulz a współczesna teoria kulturowa. Materiały VII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Drohobycz: Poświt, 2018, s. 357–378.

(67) Srov. SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 20. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(68) Reprodukce uvedených skic lze najít v: Mityzacja rzeczywistości. Bruno Schulz 1892–1942 (katalog výstavy ze sbírek muzeí Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza a Muzeum Lubelskie. Lublin: Uniwersytet Marii Curie-Skůodowskiej, 2002.

(69) Příloha o recepci samozřejmě neusiluje o vypracování kompletního seznamu recepce Schulzovy tvorby, je pouze jakýmsi doplněním a uvedením možností interpretace Jara, vnímané a tušené vědci i kritiky. Je také jakýmsi skromným doplňkem k vynikající monografii Piotra Sitkiewicze. Viz SITKIEWICZ, P. Bruno Schulz i krytycy. Recepcja twórczości Schulza w latach 1921–1939. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2018. Všechny poznámky pod čarou v této příloze představují rozhodující volby, při nichž jsem se řídil svou intuicí, co se týče nejdůležitějších článků, vzhledem k otázkám v nich poznamenaných.

(70) SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 36. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(71) Ibid. Dopis č. 22. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková.

(72) V roce 1935 přihlásili Julian Tuwim, Antoni Słonimski a Adolf Nowaczyński na cenu Wiadomości Literackich Schulzovy Skořicové krámy, avšak cenu získal básník Wojciech Bąk; v roce 1938 Schulze podpořili Maria Kuncewiczowa a Józef Wittlin, ale oceněn byl Jeremi Wasiutyński.

(73) Srov. SANDAUER, A. Nowa książka Schulza. Nowy Dziennik. 1937, 298, s. 8–9; SANDAUER, A. Szkoła mitologów. Bruno Schulz i Witold Gombrowicz. Pion. 1938, 5, s. 4.

(74) Srov. WYKA, K. - NAPIERSKI, S. Dwugłos o Schulzu. Ateneum. 1939, 1, s. 153–163.

(75) Srov. FIK, I. Co za czasy! Nasz Wyraz. 1938, 7/8, s. 1–2.

(76) Srov. GOMBROWICZ, W. Twórczość Brunona Schulza. Apel. 31, Dodatek Artystyczno-Literacki Kuriera Porannego, s. 9.

(77) Srov. WITKIEWICZ, S. I. Twórczość literacka Brunona Schulza. Pion. 1935, 34, s. 2–3.

(78) GOMBROWICZ, W. Twórczość Brunona Schulza. In: TÝŽ. Proza (fragmenty), reportaże, krytyka 1933–1939. Dzieła tom XII. Varia. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 365; zvýrazněno dle zdroje.

(79) Ibid., s. 369.

(80) Srov. FICOWSKI, J. Przypomnienie Brunona Schulza. Życie Literackie. 1956, 6; SANDAUER, A. Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu). Przegląd Kulturalny. 1956, 31.

(81) Srov. SPEINA, J. Schulz a nadrealizm. In: HUTNIKIEWICZ, A. - ZAWORSKA, H. O prozie polskiej XX wieku. Materiały konferencji ogólnopolskiej w Toruniu. Wrocław: Zakład Narodowy Polskiej Akademii Nauk, 1971, s. 182–198; SPEINA, J. Bruno Schulz (Z zagadnień kreacjonizmu). Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 1972, 48, s. 59–82; SPEINA, J. Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza. XXIV, 1. Warszawa–Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974; DUBOWIK, H. Wspólne elementy w kierunkach literackich XX stulecia. In: KONIECZNY, J. Z problematyki gatunków i prądów literackich XIX i XX wieku. Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1972, s. 25–38; LIPOWSKI, K. Demiurg jest dwoistością. Alfred Kubin i Bruno Schulz – próba porównania. Schulz/Forum. 2013, 2, s. 35–49.

(82) Srov. NAWROCKI, W. Bruno Schulz i ekspresjonizm. Życie Literackie. 1976, 43.

(83) Srov. SZYMAŃSKI, W. P. Na początku było słowo. O prozie Brunona Schulza. Współczesność. 1965, 12, s. 5; SZYMAŃSKI, W. P. O twórczości Brunona Schulza. Ruch Literacki. 1970, 5, s. 295–306.

(84) Konference se ukutečnila 18.–19. října roku 1974 v Sosnovci v tehdejším sídle Filozofické fakulty UŚ, materiály z této konference byly publikovány v: CZAPLOWA, K. Studia o prozie Brunona Schulza. Katowice: Uniwersytet Śląski, 1976.

(85) Jedná se o následující monografie: WYSKIEL, W. Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980; PANAS, W. Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 1997; PANAS, W. Bruno Schulz od Mesjasza. Rzecz o dwóch ekslibrisach oraz jednym obrazie i kilkudziesięciu rysunkach Brunona Schulza. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2001; PANAS, W. (posmrtně). Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2006; JARZĘBSKI, J. Schulz. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1999; JARZĘBSKI, J. Schulzowskie miejsca i znaki. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2016; JARZĘBSKI, J. Prowincja centrum: przypisy do Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2005; KARKOWSKI, C. Kultura i krytyka inteligencji w twórczości Brunona Schulza. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1979; KITOWSKA-ŁYSIAK, M. Schulzowskie marginalia. Lublin: Wydawnictwo KUL, 2007.

(86) Podle mého názoru jsou nejdůležitějšími důkazy ovlivnění současného umění Schulzovou tvorbou: hraný film Wojciecha Jerzyho Hasa (scénář a režie) na motivy Schulzových příběhů (zejména Sanatorium na věčnosti a Jaro) z roku 1973 nazvaného Sanatorium na věčnosti; animovaný film bratří Stephena i Timothyho Quayových Krokodýlí ulice z roku 1986 a cyklus výstav pořádaných nadací Republika Marzeń. „Dluh“ současné literatury vůči Schulzově tvorbě je tak rozsáhlý, že mohu jen poukázat na její nejzjevnější a – možná – nejvýznamnější projevy: báseň Tadeusze Różewicze W świetle lamp filujących (Zawsze fragment. Recycling. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1998), esej Adama Zagajewského (Drohobycz i świat. Zeszyty Literackie. 1988, 24), cyklus básní Serhije Žadana Drohobycz (Žadan, Serhij. Drohobycz. Přeložil Jacek Podsiadło, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy,2018] a drohobyčské básně Pawła Huelleho (Polska Sztuka Ludowa. Konteksty. 2019, 1–2, s. 366–368).

(87) Vratislav: od roku 2012 se ve Vratislavi koná umělecko-literární festival „Festival Bruna Schulze“, jehož účastníky byli nejvýznamnější umělci a humanisté ze střední Evropy, od roku 2013 je s festivalem spojeno slavnostní předávání ceny za literaturu Angelus, první ročník festivalu provázela mezinárodní vědecká konference věnovaná Schulzově tvorbě, z níž byly materiály opublikovány (viz PRÓCHNIAK, P. (ed.) Bruno od Księgi blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Kraków: EMG, 2013). Drohobyč: v Schulzově rodném městě se z iniciativy Ihora a Viry Meňokových a spolku Stowarzyszenie Festiwal Brunona Schulza, které spoluzaložili, koná od roku 2004 Mezinárodní festival Bruna Schulze, během nějž se konají vědecké konference, jejichž materiály jsou později (od pátého ročníku festivalu) publikovány (viz: MENIOK, W. (ed.) Bruno Schulz jako filozof i teoretyk literatury. Materiały z V Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Drohobycz 2014; MENIOK, W. (ed.) Bruno Schulz: teksty i konteksty. Materiały z VI Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Drohobycz: Polonistyczne Centrum Naukowo-Informacyjne im. Igora Menioka Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Iwana Franki, 2016; MENIOK, W. (ed.) Bruno Schulz a współczesna teoria kulturowa. Materiały VII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Drohobycz: Posvit, 2018; Planeta Schulz. Międzynarodowy Festiwal Brunona Schulza w Drohobyczu. Konteksty. Polska Sztuka Ludowa. 2019, 1–2), v Drohobyči jsou v listopadu v den výročí tragického úmrtí spisovatele konána také ekumenická setkání doprovázená uměleckými a vědeckými událostmi.

(88) Lublin: Mezinárodní vědecká konference se konala na Katolické univerzitě Jana Pavla II. v Lublině ke 110. výročí narození a 60. výročí spisovatelovy smrti v roce 2002, materiály z ní byly publikovány (viz KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003).

Gdaňsk: od roku 2012 pořádá Gdaňská univerzita každoroční vědecké konference, jejichž materiály jsou později publikovány v pololetníku Schulz/Forum (red. S. Rosiek) a knihách doprovázejících projekt, vzhledem k jejich počtu odkazuji na internetovou stranu: vydavatelé těchto materiálů: <https://terytoria.com.pl/> [cit. 24. 7. 2020].

Krakov: v roce 1992 se na Jagellonské univerzitě konala mezinárodní vědecká konference „Čtení Schulze“, jejíž materiály byly publikovány (viz JARZĘBSKI, J. (ed.) Czytanie Schulza: materiały międzynarodowej sesji naukowej Bruno Schulz ‒ stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 8‒10 czerwca 1992. Kraków: Oficyna Naukowa i Literacka, 1994).

Zabrze: v roce 2017 se konala mezinárodní vědecká konference „Před Schulzem a po Schulzovi“, která byla závěrečnou událostí celoroční činnosti pod heslem „Zabrze – Republika snů“, již spoluorganizoval Městský úřad v Zabrzu a Slezská univerzita v Katovicích, materiály byly publikovány (viz OLEJNICZAK, J. (ed.) Przed i po. Bruno Schulz. Kraków: Wydawnictwo Pasaże, 2018).

(89) Srov. KASZOREK, K. „Polish Kafka“ w Ameryce, czyli co o Schulzu pisali pierwsi amerykańscy badacze jego twórczości. Schulz/Forum. 2017, 9, s. 56–66; OLEJNICZAK, J. Dwa sanatoria / dwa uniwersytety. In: TÝŽ. Pryncypia i marginesy Schulza. Eseje. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2019, s. 87–106.

(90) Poněvadž jsem již v tomto textu naznačil pokusy o interpretaci Schulze v kontextu surrealismu a expresionismu, omezím se na odkaz na článek, který naznačuje možnost spojení Schulzovy tvorby s dadaismem (viz CAŁBECKI, M. Schulz dadaistą? Parodystyczna krytyka kultury europejskiej w opowiadaniu Brunona Schulza „Dodo“. Schulz/Forum. 2012, 1, s. 13–23.

(91) Kromě prací Władysława Panase, jejichž bibliografické údaje jsem uvedl v předchozím poznámkovém aparátu, stojí za zmínku následující publikace: CHWIN, S. Dlaczego Bruno Schulz nie chciał być pisarzem żydowskim (o „wymazywaniu“ żydowskości w Sanatorium pod Klepsydrą. Schulz/Forum. 2014, 4, s. 5–21; LINDENBAUM, S. Obecność elementów judaistycznych oraz tożsamości żydowskiej Brunona Schulza w jego twórczości (Noc wielkiego sezonu). In: PRÓCHNIAK, P. (ed.) Bruno od Księgi blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Kraków: EMG, 2013, s. 191–208; BIELIK-ROBSON, A. Życie na marginesach. Drobny aneks do kwestii „Bruno Schulz a kabała chasydzka”. Tamtéž, s. 247–262; LIPSZYC, A. Czerwona Księga Słów Pańskich, czyli Schulza Frankiem, a Franka Schulzem, ale z odrobiną Benjamina albo druga wiosna i Entsetzen des Entsetzen, albo o czytaniu dosłownym. Tamtéž, s. 263–273; SCHULTE, J. „Wielka kronika kalendarza”. Gwiazdy, żydowski kalendarz i mity astronomiczne w opowiadaniach Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, Małgorzata, PANAS, Władysław, ed. W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, 2003, s. 163–172.

(92) Srov. FICOWSKI, Jerzy. Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1975; JARZĘBSKI, J. Wyobraźnia i architektura. In: PRÓCHNIAK, P. (ed.) Bruno od Księgi blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Op. cit., s. 7–18; JARZĘBSKI, J. Zwiedzanie Sklepów cynamonowych; Miasto Schulza: architektura i żywioły; Prowincja Centrum; Geografia twórczości. In: TÝŽ. Schulzowskie miejsca i znaki. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2016, s. 24–33; 79–113; KITOWSKA-ŁYSIAK, M. Drohobycz, czyli świat. In: TÁŽ. Schulzowskie marginalia. Lublin: Wydawnictwo KUL, 2007, s. 91–108; WOJAKOWSKI, D. Konstruowanie przestrzeni miasta w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza. In: Planeta Schulz. Międzynarodowy Festiwal Brunona Schulza w Drohobyczu. Op. cit., s. 153–160; PÁLFALVI, L. Poetyka miasteczka. Tamtéž, s. 138–141; OLEJNICZAK, J. Bruno Schulz szuka rzeczywistości. In: TÝŽ. Pryncypia i marginesy Schulza. Op. cit., s. 17–26.

(93) Srov. PANAS, W. Żeński Mesjasz, czyli o Wiośnie Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 35–46; LINDSKOG, A. Subwersja seksualności. Komentarz o różnicy seksualnej i męskości u Brunona Schulza w kontekście nowoczesnej heteroseksualności. In: OLEJNICZAK, J. (ed.) Przed i po. Bruno Schulz. Op. cit., s. 89–104; OGONOWSKA, M. Mężczyzna Bruno Schulz. Schulz/Forum. 2019, 14, s. 150–267; NYCZ, Ryszard. Bruno Schulz: sztuka jako kulturowa ekstrawagancja. In: MENIOK, W. (ed.) Bruno Schulz a współczesna teoria kulturowa. Materiały VII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Op. cit., s. 57–80; MARKOWSKI, M. P. Schulz: metafizyka i estetyka jako polityka. Tamtéž, s. 81–112; JARZĘBSKI, J. Schulz i postkolonialne paradoksy. Tamtéž, s. 149–164; BILL, S. Schulz postkolonialny. Tamtéž, s. 165–176; KALIN, A. W stronę Mesjasza – horyzonty interpretacji schulzowskich. Tamtéž, s. 351–382; NALEWAJK, Ż. Pisarstwo Schulza – gatunki, dyskursy, konteksty w perspektywie kulturowej. Tamtéž, s. 399–414.

(94) Srov. JARZĘBSKI, J. Wobec awangardy: Bruno Schulz i Debora Vogel. In: TÝŽ. Schulzowskie miejsca i znaki. Op. cit., s. 134–143; SIENKIEWICZ, B. Wokół manekina. Bruno Schulz i Debora Vogel. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 381–410; FAUCHEREAU, S. Miasta, manekiny i maszyny metafizyczne. In: TÝŽ. Fantazmatyczny świat Brunona Schulza. Wokół Xięgi Bałwochwalczej. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2008, s. 101–126; ROMANYSZYN, W. Elementy kultury panoptykalnej w mieście Brunona Schulza. In: MENIOK, W. (ed.) Bruno Schulz a współczesna teoria kulturowa. Materiały VII Międzynarodowego Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Op. cit., s. 287–296; CAŁBECKI, M. Drohobycki matriarchat. Antropologiczne wątki Sklepów cynamonowych Brunona Schulza. Schulz/Forum. 2015, 5, s. 18–30; GONDOWICZ, J. Bruno Schulz (1892–1942). Op. cit.; GONDOWICZ, J. Trans-Autentyk. Nie-czyste formy Brunona Schulza. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2014.

(95) Problematice iniciace v Jaru se budu věnovat ve třetí příloze.

(96) Srov. DYBEL, P. Masochizm Schulza i próg wstydu w słowie. Schulz/Forum. 2016, 7, s. 5–24; DYBEL, P. Literatura i prawda. In: MICHALIK, J. - BURSZTYKA, P. Schulz. Między mitem a filozofią. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2014, s. 177–192; DYBEL, P. Sierpniowe inicjacje. Obrazy kobiet w Sierpniu Brunona Schulza. Schulz/Forum. 2013, 3, s. 7–20; OWCZARSKI, W. Schulz i sny. Schulz/Forum. 2012, 1, s. 24–34; GONDOWICZ, J. Bruno Schulz (1892–1942). Op. cit.; GONDOWICZ, J. Trans-Autentyk. Nie-czyste formy Brunona Schulza. Op. cit.

(97) Obecně řečeno se jedná o literaturu „zakořeněnou“ v tradici rakousko-uherské monarchie, kupř. následující autoři: Józef Wittlin, Stanisław Vincenz, Isaac Bashevis Singer, Hermann Broch, Robert Musil nebo Joseph Roth. Několik zajímavých úvah na toto téma můžeme najít zde: WILCZYŃSKI, M. Polska proza galicyjska przed wojną i po wojnie. Bruno Schulz w kontekście literatury Katastrofy. Schulz/Forum. 2015, 5, s. 5–17; MENIOK, W. Bruno „nieocalony“ w czasoprzestrzeni galicyjskiej. In: Planeta Schulz. Międzynarodowy Festiwal Brunona Schulza w Drohobyczu. Op. cit., s. 417–420.

(98) Styl Schulzovy prózy se stal předmětem mnoha rozborů, uvádím některé z nich: BOLECKI, W. Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź, 1982; BOLECKI, W. Język poetycki i proza: twórczość Brunona Schulza. In: TÝŽ. Wenus z Drohobycza. Gdańsk: słowo/obrazterytoria, 2017, s. 86–160; JARZĘBSKI, J. Malowanie słowem; Uniwersalność i poetyka fragmentu. In: TÝŽ. Schulzowskie miejsca i znaki. Op. cit., s. 34–47; 114–124; OLEJNICZAK, J. Udręka tekstu – tekst udręki. Bruno Schulz – pisanie/czytanie. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 75–96; SZYMUTKO, S. Na krawędziach Schlzowskich metafor. Ibid., s. 139–146; LOOBY, R. Formalizm i parodia w twórczości Brunona Schulza. Ibid., s. 261–274; FIEGUTH, R. Tęskniąc za spójnością. Notatki o intertekstualności, kompozycji i koncepcji języka u Brunona Schulza. Schulz/Forum. nr 5, Gdańsk 2015, 5, s. 31–54.

(99) „Už sám fyzický rozměr Jara signalizuje jeho neobyčejnost: vždyť je to nejdelší text, jaký kdy Bruno Schulz napsal. Na pozadí jeho spisovatelské praxe je to věc přímo ohromná.“ PANAS, W. Żeński Mesjasz, czyli o Wiośnie Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 35].

(100) Ibid., s. 37–38.

(101) Ibid., s. 41.

(102) Ibid., s. 43–44.

(103) SCHULZ, Bruno. Republika snů. Praha: Odeon, 1988, s. 242. Proloženě zvýraznil Józef Olejniczak.

(104) V dopise Tadeuszi Brezovi z 11. května roku 1936 napsaným po opublikování první verze Jara v Kameně Schulz napsal: „Moje úryvky, které jsi kdysi četl – psané v ruce, jsem teď našel jako takové „kroniky“ . Tvoje chvála je nepřípadná. Jsou to spíše slabší kusy. Gombrův fragment se mi nezdál pronikavý. Teprve po Tvé úvaze zjišťuji, že je skutečně výraznější než např. Panenství , ale to je možná důsledek větší odvahy a vědomí vlastních záměrů.“ SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Dopis č. 17. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková. Je to nepatrná stopa důležitosti „iniciačního“ motivu schulzovského Jara, nicméně stojí za to ji následovat… Vrátím se k ní ve třetí příloze.

(105) PANAS, W. Żeński Mesjasz, czyli o Wiośnie Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (ed.) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 45.

(106) Ibid., s. 45–46.

(107) Pro ilustraci uvádím několik citátů z knihy Markowského: „Władysław Panas falšuje Schulze”; „Jejím klasickým příkladem [„kolektivní hermeneutiky vznešenosti“ – J. O.] výklad Władysława Panase vnucený schulzologii, jenž přesvědčil všechny (tedy skoro všechny), že Schulz byl zkušeným kabalistou a že jeho dílo je možné číst jako tvůrčí pokračování luriánské kabaly.“; „opět se neshoduji s Panasem, který i zde spatřuje «prvky myšlení v živlu tikun», tedy nápravu pokleslého světa.“ MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2012, s. 20, 88, 101.

(108) Srov. PANAS, W (posmrtně). Willa Bianki. Mały przewodnik drohobycki dla przyjaciół (fragmenty). Op. cit.; CZAJA, D. Zmierzch wiosenny. Mitopoezy Schulza. In: PRÓCHNIAK, Paweł, ed. Bruno od Księgi blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Op. cit., s. 117–148; MENIOK, W. „Zmierzch będzie zapadał“, albo Historia Bianki. Schulz/Forum. 2013, 2, s. 97–102; NALEWAJK, Ż. Peryferyjność – historia – interkulturowo. O Wiośnie Brunona Schulza. Schulz/Forum. 2017, 10, s. 137–145; MARKOWSKI, M. P. Wiosna: między retoryką i erotyką. In: JARZĘBSKI, J. (ed.) Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz w stulecie urodzin i w pięćdziesięciolecie śmierci“. Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 8–10 czerwca 1992. Op. cit., s. 286–295; OLEJNICZAK, J. „Takiej wiosny rzetelnej nikt nie widział w świecie…“ Wokół jednego wiersza Bolesława Leśmiana i paru ważnych spraw. In: TÝŽ. Pryncypia i marginesy Schulza. Op. cit., s. 75–86.

(109) V příloze 3 odkazuji na kapitolu své knihy, poukazující na stopu Gombrowiczových a Schulzových vztahů, která zůstala během prací na ní nepovšimnuta (viz OLEJNICZAK, W. „W samej rzeczy byliśmy spiskowcami…“. In: TÝŽ. Pryncypia i marginesy Schulza. Op. cit., s. 59–74.

(110) O tomto tématu viz KWAK, S. Dziewictwo i perwersja. O baśniach erotycznych Witolda Gombrowicza. Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych, 2012, s. 9.

(111) JANION, M. Dramat egzystencji na morzu. In: GOMBROWICZ, W. Zdarzenia na brygu Banbury. Gdańsk: Wydawnictwo Morskie, 1982, s. 7.

(112) GOMBROWICZ, W. Dziewictwo. In: TÝŽ. Bakakaj. Přeložila Helena Stachová. Praha: Academia, 2004, s. 112.

(113) PANAS, W. Żeński Mesjasz, czyli o Wiośnie Brunona Schulza. In: KITOWSKA-ŁYSIAK, M. - PANAS, W. (eds) W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Op. cit., s. 36.


Mohlo by vás z této kategorie také zajímat

1 | 2019
  1. Aktuálne o ukrajinistovi Sergejovi Makarovi (Viera Žemberová)
2 | 2018
  1. O príbehu, narácii a subjekte (Viera Žemberová)
1 | 2018
  1. Literárnovedné návraty Kláry Jarunkovej (Viera Žemberová)
  2. Tematizovanie subjektu Leva Nikolajeviča Tolstého: ten druhý a T. (Viera Žemberová)
1 | 2012
  1. Romantyk i realista (Krystyna Kardyni-Pelikánová)