Bruno Schulz – středoevropský spisovatel?

Błażej Szymankiewicz

Shrnutí

V tomto článku se snažím zdůraznit a analyzovat vybraná témata, zpracování a motivy v dílech Bruna Schulze, které lze zahrnout do projektu „středoevropanství“ v literatuře. Zajímají mě tři problémové okruhy: problematika formálního a tematického dědictví Haliče a rakousko-uherské monarchie (a rakousko-uherské moderny) v Schulzových textech, autorův přístup k času a historii (specifičnost jeho práce ve středoevropských podmínkách a souvislosti s antihegelovstvím, vyplývající z nich), stejně jako Schulzovo chápání mýtu jako faktoru, který je ceněn i dekonstruován. Na základě zjištění Michała Pawła Markowského rovněž navrhuji, aby Schulze bylo možné považovat za zástupce středoevropské „kritické moderny“.



Bruno Schulz je jedním z autorů, jejichž dílo přepracovaly a vypracovaly generace čtenářů, kritiků, literárních vědců a sami spisovatelé. Za prací autora Jara je řada vynikajících představitelů několika generací schulzologie, oboru s dlouhou tradicí. Michał Paweł Markowski přirovnal drohobyčského autora k muzejnímu exponátu s tím, že o jeho práci bylo zjevně napsáno všechno (MARKOWSKI, 2012, s. 11, 16.). Není mým cílem ani ambicí dokázat, že o této literatuře lze napsat něco tak objevného, inovativního a oslňujícího jako samotná Schulzova próza. Nejprve bych se chtěl zamyslet nad umístěním spisovatelových děl v určitém kontextu a rekapitulovat názory vědců na ty nejzajímavějšími problémy. Do názvu článku se vkradla pochybnost. Odpovědi začnu shromážděním a komentováním obecných stop v Schulzově životě a biografii, které budou souviset s kulturou, prostorem, historií a sociální realitou střední Evropy té doby (v tomto případě Rakouska-Uherska a haličské provincie).

Středoevropská inspirace Brunem Schulzem

Vliv rakousko-uherské kultury, umění, filozofie a intelektuálních proudů na Schulzova díla (literární i umělecká) byla opakovaně zmiňována a zdůrazňována komentátory jeho děl. Nemyslím jen věci zdánlivě detailní, jako je zmínka o c. k. trafikách, Anně Csillag, Františku Josefovi a princi Maxmiliánovi na stránkách jeho prózy. K těmto postavám se vrátíme později a nyní bych vás rád upozornil na „intelektuální zavazadlo“, různorodé inspirace (hlavně formální), které Schulz převzal z kultury říše, která byla více než čtvrt století „jeho“ státem. Ostatně ukáže se tak odkaz na autorovu biografii.1 Schulz po absolvování Císařsko-královského gymnázia Františka Josefa v Drohobyči2 odešel do Lvova studovat na tamější technickou univerzitu. Jedním ze zlomových momentů v jeho životě se staly (podle popisu Wiesława Budzyńského a výpovědi Andrzeje Chciuka) tzv. krvavé volby v Drohobyči. Bezvýznamný nebyl ani Schulzův pobyt ve Vídni, hlavním městě císařství, kde studoval architekturu a strávil téměř celou 1. světovou válku (od podzimu 1914 do srpna 1918 – viz CANEPELLE, 2003, s. 533). Nevíme, co dělal kromě studií, ale jak píše Markowski, „zajisté nasál literární a uměleckou atmosféru Vídně, kterou mnozí považovali za hlavní kulturní město Evropy.“3 To také zmiňuje Gondowicz:

(...) v Schulzově díle je to rovněž musilovská morální temnota podezřelých (upozorňuji na dvojznačnost tohoto slova - B. Sz.) impulsů soumračné kultury Rakouska-Uherska – země, jejímž občanem byl autor nejen proto, že se tam narodil. Ve skutečnosti pochází Schulz přímo z této dobromyslné a démonické země, jejímž principem existence byla po čtvrtstoletí úpadku rozpolcenost mezi chaosem a byrokracií, či – v umělecké sféře – mezi vděkem a sebezničením. Vývozním artiklem monarchie Františka Josefa I., oné oázy neskutečnosti na mapě Evropy, byl již dlouho před jejím zánikem narkotický mýtus dekadence. A trvá – nikoli bez Schulzova přičinění – dodnes. Zkrátka c. k. monarchie se realizovala spíše v posmrtném životě nežli v tom reálném. Dlužno říci, že během války strávil Schulz nejméně dva a půl roku ve Vídni, už před jejím definitivním koncem, a kontakt s uměleckou dimenzí tohoto strašidelného finále mohl být rozhodujícím podnětem pro jeho duchovní rozvoj (GONDOWICZ, 2014, s. 55–56).

Schulz samozřejmě nebyl jen dítětem Vídně, ale také Haliče,4 kde vyrostl a kde strávil téměř celý svůj život. Bohdan Budurowycz zdůrazňuje ambivalentní povahu této oblasti: „Halič byla oblastí kulturně blízkou Západní Evropě, ale na severu a východě uměle odtrženou od jejích duchovních kořenů, trpící akutní krizí identity a rozdělenou proti své vůli“ (BUDUROWYCZ, 1992, s. 9). Rozhodně to mělo vliv na stav jejích obyvatel, včetně samotného Schulze5 a okolní realita se odrážela v jeho tvorbě. „I jeho způsob psaní – dlouhé, komplikované věty, někdy složitý styl a časté používání cizích slov – je blízký rakousko-haličskému administrativnímu žargonu s jeho vágní, domněle upovídanou frazeologií“ (BUDUROWYCZ, 1992, s. 13). Další zajímavou stopou, kterou naznačil Andrzej Niewiadomski, je spojení Schulzovy tvorby s barokem (NIEWIADOMSKI, 2013, s. 19–42). Toto období, zejména v hudbě a architektuře, je vědci často označováno jako nejdůležitější a soudržné období pro země středoevropského prostoru (POSPÍŠIL, 2013, s. 52–60). V případě psaní autora Skořicových krámů jsou důležitá témata převzatá z německého (neo)romantismu. Není pochyb o tom, že nejdůležitějším uměleckým kontextem v Schulzově díle je secese a tendence počátku 20. století. Toho si samozřejmě všiml nejen Jan Gondowicz, ale také mnoho odborníků před ním, například Ewa Kuryluk6 (1992, s. 228):

Jako umělec byl Schulz ovlivněn secesí a raným expresionismem. Jako spisovatele jej fascinovala bujná a rafinovaná metaforičnost Mladého Polska, zejména Bolesława Leśmiana, a tajemná a apokalyptická literatura rakousko-uherské říše. V Schulzových povídkách zaznívá echo prózy i poezie mladého Huga von Hofmannsthala, Leopolda von Adriana a Georga Trakla, jakož i odraz zájmu těchto spisovatelů o dětství, které je časem i prostorem, je „věkem nevinnosti“, „jeskyní praexistence“ a „zahradou poznání“.

Schulzova próza, kterou badatelé opakovaně zdůrazňovali, sahá do období Mladého Polska7 (raného modernismu) a umělcova originální koncepce a umění začínají na „přelomu 19. a 20. století, zejména (...) symbolistních tradic“ (Słownik schulzowski, 2006, s. 27). Autor Skořicových krámů je atypickým spisovatelem, který kombinuje ve své tvorbě starší tendence (kromě mladopolštiny, symbolismu,8 expresionismu a impresionismu hraje důležitou roli i tradice romantická) a současné trendy. Kritici meziválečného období měli skutečný problém s klasifikací Schulzových próz. Na jednu stranu upozornili na jeho „secesnost“ a pozdní modernismus9 (podobně jako tomu bylo u Leśmiana) a na stranu druhou se zdálo, že jde o zcela novou kvalitu – autor Jara byl dáván do souvislosti s avantgardními umělci nebo bylo upozorňováno na jeho spřízněnost s takovými tvůrci jako Witold Gombrowicz (proti čemuž protestovali sami dotyční autoři) nebo Michał Choromański (FIK, 1961, s. 126–135). Učebnicovým, banálním příkladem je odkazování na Schulzův onýrismus, nicméně poetika snění je jedním z hlavních rysů surrealismu. Takto psal o inspiracích drohobyčského autora Bronisław Mamoń:

Schulzova literární tradice se skládá ze dvou směrů: Mladého Polska a surrealismu. Je mladopolsky upovídaný, lyrický, výřečný a rétorický. Se surrealismem ho spojuje vidění světa skrze pocity, dojmy a záchvěvy. Schulz nám má mnohem více co říci o tom, co se děje za prahem našeho vědomí, než v empirickém světě. Schulzův svět je beztvarou hmotou vynořující se z vrstev podvědomí, kde vztahy mezi jevy jsou vzdálené a asociace náhodné. - Je to nepojmenovaný svět (MAMOŃ, 1957; citováno podle: SPEINA, 1974, s. 27).

Schulz byl tedy synkretickým umělcem, který spojoval ve svém (nejen literárním) programu různé směry, styly, estetiky a – což je důležité – i filozofie. Autor Skořicových krámů považoval nejednoznačnost za nejdůležitější vlastnost moderní literatury (Słownik schulzowski, 2006, s. 215).10 Nebylo tomu jinak ani v jeho případě: je to psaní s mimořádným interpretačním potenciálem, čtené badateli prizmatem různorodých koncepcí, mj. Schopenhauerovy (JARZĘBSKI, 1989, s. lxi–lxii; Słownik schulzowski, 2006, s. 334–335), Nietzscheho,11 Heideggerovy (LIPIŃSKA-IŁAKOWICZ, 2003, s. 485; WYSKIEL, 1980), Bergsonovy, Cioranovy, Hegelovy12 či psychoanalytické metody. K hegelianismu ve středoevropském kontextu (což je pro tuto oblast velmi důležitá filozofie), jenž se u Schulze objevuje, se vrátím v další části článku.

Schulz, jak se sluší na představitele kritické moderny, je spisovatel posedlý a jednou z jeho mnoha obsesí je čas (SPEINA, 1974, s. 21).13 Zkusím se tedy pozastavit nad tím, jak jeho koncept času vypadá a jak jej lze interpretovat ve středoevropském kontextu.

Otázka času. Středoevropské umění a literatura jako boj proti hegelovským dějinám

Čas a historie patří bezesporu mezi ty otázky, které můžeme považovat za klíčové pro středoevropskou identitu a literaturu. Inspirativní úvahy nad historií rozvíjí Milan Kundera (2003, s. 19–20) ve svých Prozrazených testamentech:

Dějiny. Můžeme se vůbec ještě dovolávat této nemoderní autority? To, co řeknu, bude čistě osobním vyznáním: jako romanopisec jsem vždy cítil, že žiju v historii, tedy vprostřed jakési cesty, a vedu dialog s těmi, kteří tu byli přede mnou, a možná (v menší míře) s těmi, kteří přijdou. Mluvím samozřejmě o dějinách románu, o žádných jiných, a mluvím o těch, které vidím: nemají nic společného s Hegelovým jiným než lidským rozumem; nejsou ani předem dané, ani totožné s myšlenkou pokroku; jsou zcela lidské, vytvořeny lidmi, několika lidmi, a co s tím souvisí, srovnatelné s vývojem jednoho umělce, který postupuje jednou banálně, jindy nečekaně, jednou geniálně, a pak zas ne, a který promarňuje příležitosti. Prohlašuji, že patřím do dějin románu, a přesto všechny mé romány dýchají odporem k Dějinám, k té nepřátelské, nelidské síle, která se neprošena, nezvána zmocňuje našich životů zvenčí a ničí je. V té dvojakosti však není nic nespojitého, protože Dějiny lidstva a dějiny románu jsou něco úplně jiného. Zatímco ty první člověku nepatří, jsou mu vnuceny jako cizí síla, na niž nemá žádný vliv, tak dějiny románu (umění, hudby) se zrodily z lidské svobody, z jeho plně osobních děl, z jeho rozhodnutí. Význam dějin umění protiřečí smyslu skutečných Dějin. Dějiny umění jsou díky své osobní povaze pomstou člověka za neosobnost Dějin lidstva.

Pro středoevropské spisovatele je historie často pozadím událostí, individuálních, existenciálních zkušeností hrdinů, jejichž problémy s identitou jsou výsledkem konkrétních historických podmínek anebo jinak (velká) historie není specifikována v zápletce a stává se metaforou: sociálních změn, totality, ozbrojených konfliktů atd. Na místě tak tragicky poznamenaném historií, jakým je střední Evropa, musí být existenciální situace jedince více či méně podmíněna historickou situací. Jak tato tvrzení souvisejí se Schulzovým psaním?

Autoři moderní literatury problematizují otázku dočasnosti14 – hlavním a nejviditelnějším příkladem by byl Marcel Proust. Ačkoli Schulzovy a Proustovy záměry se mohou zdát podobné, v jejich chápání času existují dva zásadní rozdíly, na něž upozornil Jerzy Speina. U autora Hledaní ztraceného času probíhá rekonstrukce minulosti spontánně, v tomto případě můžeme hovořit o procesu vyvolaném volnými asociacemi, zatímco u Schulze se tento proces zdá být vědomě kontrolovaný (SPEINA, 1974, s. 30). Minulost a ztracený čas jsou hlavním tématem Schulzových příběhů, ale je to zvláštní minulost: nejde o intelektuální vzpomínky, ale jasné obrazy, jako by události byly jen ve fázi pozorování, „děje se“. Je velmi těžké pochopit, co je v této próze vzpomínka a co je přítomnost. Speina uvádí: „…Schulzova minulost – na rozdíl od Prousta – není přítomností, je to fáze uzavřená, oddělená a vzdálená v čase.“ (SPEINA, 1974, s. 30–31). To je další vodítko, které nám umožní vřadit tvorbu drohobyčského autora do kunderovského rámce po-proustovské orientace ve středoevropské literatuře (KUNDERA, 2004, s. 29).

Schulz ve své tvorbě problematizuje realitu, narušuje časoprostor, bojuje s ontologickou samozřejmostí a množí paradoxy. „Bojuje“ také s hegelovským přístupem k běhu dějin, s totalitní koncepcí „velkého vyprávění“ historie. Hegelovský čas lze ve skutečnosti přirovnat k rozjetému Ešalonu, vojenskému transportu, který se nikdy nezastaví a ničí všechno, co mu stojí v cestě. V Schulzově díle je tento vlak vykolejen, spisovatel vytváří takový koncept událostí a příběhů, který doceňuje „boční koleje času“.

Běžná fakta jsou uspořádána v čase, jsou navlečena na jeho běh jako na nitku. Tam mají své antecedence i své konsekvence, které se na sebe hustě tlačí a bez ustání, bez jakékoli mezery si šlapou na paty. Má to svůj význam i pro vyprávění, jehož duší je nepřetržitost a následnost. Co si však počít s událostmi, které nemají své vlastní místo v čase, s událostmi, které přišly příliš pozdě, když už byl všechen čas rozdaný, rozdělený, rozebraný a teď zůstaly jaksi na holičkách, nezařazené, ve vzduchoprázdnu, bloudící bez střechy nad hlavou? Že by byl čas příliš těsný pro všechny události? Může se opravdu stát, že by už všechna místa v čase byla vyprodána? Ustaraní běžíme podél celého vlaku událostí a připravujeme se již k odjezdu. (…)
Zdalipak už čtenář něco slyšel o rovnoběžných časových pásmech v dvoukolejném čase? Ano, existují takové vedlejší odbočky času. Sice trochu nelegální a problematické, ale když se veze kontraband, taková přespočetná, nezařaditelná událost, jako v našem případě – nemůže být člověk přespříliš vybíravý. Pokusme se tady v některém bodě příběhu odklonit takovou vedlejší odbočku, slepou kolej, abychom na ni odstavili ty nelegální události. Jen směle. Stane se to nepozorovaně, čtenář bude ušetřen jakéhokoli otřesu. Kdoví – možná, že jak o tom hovoříme, je už nečistá manipulace za námi a my jedeme již po slepé koleji
(SCHULZ, 1988, s. 157–158).

Toto časové větvení může být přirozeně dalším prvkem inspirovaným secesí. V ní nejen předměty, mrtvá hmota ale také časoprostor mají podobu arabesky. V schulzovském vesmíru je podkopána legitimita lineární časové osy. Čas zde není víceúrovňový, ale rozvrstvený. U autora Jara může se také zastavit anebo můžeme jít proti proudu času. Jak říká doktor Gotard v Sanatoriu na věčnosti:

„Celý trik záleží v tom, (…) že jsme posunuli nazpět čas. Jsme tady s časem opožděni o jistý interval, jehož velikost není možno určit. Celou věc lze vysvětlit prostým relativismem. Zde se zkrátka otcova smrt dosud neuskutečnila, ona smrt, která ho už zasáhla ve vaší vlasti“ (SCHULZ, 1988, s. 306–307).

V Schulzových příbězích je Drohobyč ve skutečnosti Hrabalovým „městem, kde se zastavil čas“.15 Nesouhlas s plynutím času, s některými změnami (jak je to popsáno v Krokodýlí ulici) a banální, běžnou zkušenost s dočasností, lze interpretovat jako antihegelovský pohled. Jak poznamenává Barbara Sienkiewicz, Schulz je zarytým kritikem kultury vyplývající z historismu 19. století a z myšlenky pokroku. „Schulz – tak jako Nietzsche – odmítá hegelovskou filozofii dějin, proti historickému člověkovi staví nadhistorického,“ (SIENKIEWICZ, 2003, s. 405) píše autorka. Krzysztof Stala (1995) naproti tomu, jeden z mála vědců, kteří se pokusili o komplementární přístup k problematice schulzovského času, uvádí:

Čas dějin je zde (v Jaru – pozn. B. Sz.) vlastně parodií hegelovského ducha dějin. Rozvoj jara je pokusem o permanentní revoluci – jak v přírodě, tak v historii. Jaro se chce stát „posledním jarem“, revoluce chce oznámit věčné panování červeně, svobody a fantazie. Ale poslední scéna příběhu rozbíjí všechny iluze: žádné jaro není konečné, žádná revoluce není trvalá. Dějiny mají svou vlastní logiku, nepochopitelnou lidskému rozumu, nepřístupnou pěšákům. Dějiny je pouze využívají ve svém „nepochopitelném“ procesu, aby se později pozbyly těchto už nepotřebných „bývalých“ hrdinů. (...) Jaro, jediná Schulzova povídka, která se dotýká historického času, pracuje spíše s emblémy, alegoriemi dějin, aniž by usilovala o skutečnou chronologii. Čas jako by zde byl citován, vpleten do skutečnosti na principu abstraktních odkazů na postavy a události skutečné historie. Historický čas je představen, parodován a nakonec rozpuštěn v chronickém čase mýtu (STALA, 1995, s. 142–143).

Schulz je opravdovým zlodějem času, časovým podvodníkem – proti „prázdnému“ času, o němž psal Kazimierz Wyka v souvislosti se Sanatoriem na věčnosti, staví čas plný, či spíše přeplněný („Neboť jsou věci, které se nemohou stát beze zbytku, až do konce. Jsou příliš velké a znamenité, než aby se mohly směstnat v události. Ony se jenom pokoušejí dít, zkoušejí základ skutečnosti, zda je unese“ (SCHULZ, 1988, s. 155). Schulzův pojem času je také myšlenkou času „událostí“, jaksi fenomenologického – v autorově světě se všechno děje jaksi od události k události. Schulz staví proti historickému času čas soukromý, mytologický, multilineární či cyklický. Takové pojetí času z něj dělá představitele středoevropského ahistoricismu v literatuře.

Další středoevropskou stopou v Schulzově díle je mýtus. Mýtus a pohádka, na něž se autor Jara odvolává, mají schopnost zneplatnit čas (CZAJA, 2013, s. 131). V následující podkapitole se pokusím nastínit Schulzův „recept na skutečnost“ a vřadit ho do rámce „středoevropanství“.

Tvůrce, anebo ničitel mýtu?

Odpověď na výše uvedenou otázku se nezdá být snadná ani jednoznačná. Mýtus a mytizace jsou jádrem Schulzova světonázoru, ale byl to příliš pronikavý, příliš skeptický spisovatel (ve Skeptikových poutích věnovaných Aldousi Huxleymu se setkáme s existenciálním váháním samotného autora), než aby věřil ve své vlastní mýty: uznávaný představitel kritické moderny se jeví se jako opěvovatel paradoxnosti a ambivalence.

Často bývají dávány do opozice Schulzovy a Gombrowiczovy názory, což není neopodstatněné – oba spisovatele spojovalo zdůrazňování vlastní odlišnosti a jedinečnosti. Hlavní rozdíl v tvorbě představitelů „mytologické školy“16 spočívá ve skutečnosti, že Gombrowicze zajímala především realita jako „mezilidská sféra“, tj. epistemologie a axiologie (což se v podstatě mění teprve v Kosmosu), zatímco Schulz byl posedlý ontologií. Autor Ferdydurke je považován za odhalovatele masek, Schulz je zastáncem „panmaškarády“. Jerzy Franczak (2007, s. 307–326) tvrdí, že drohobyčský autor přičítal Gombrowiczovi své vlastní názory, když mu napsal v dopise: „V Tobě je potenciál velkého humanisty. Čím jiným je Tvoje patologická přecitlivělost na protiklady, jestliže ne touhou po univerzálnosti, po polidštění nelidských oblastí, po vyvlastnění dílčích ideologií a jejich zabrání ve prospěch velké jednoty“ ( SCHULZ, dopis č. 67. Citováno z rukopisu, přeložila Hanele Palková). Zdá se mi, že v tomto případě nemůžeme mluvit o jednoznačné dichotomii. O Gombrowiczových nihilistických názorech svědčí Kosmos, který vyjadřuje touhu po prvotní, mírové jednotě, touhu dát realitě smysl,17 podobně jako Schulz se svou snahou o ideál, o autentičnost, o hledání mytického celku.18 Mírová jednota nás přivádí zpět k hegelovské lince. Případ Gombrowicze a Schulze je typický pro téměř všechny moderní evropské spisovatele, jejichž existenciální situaci definují zklamání, nihilismus, stesk, rozervanost. Markowski píše v eseji o Fernandu Pessoovi:

Kniha neklidu zahrnuje veškerou velkou moderní literaturu s jejími nadějemi, osvíceními, strachy a frustracemi. Přesto každou z těchto vět nenapsal nikdo jiný než Fernando Antonio Nogueira Pessoa, který si vysnil Gombrowicze, Kafku, Sartra a Schulze, tak jako si vysnil Alberta Caeira, Ricarda Reisse, Alvara de Campos a jako si nakonec vysnil sebe sama, smutného kazatele odříkání (MARKOWSKI, 2009, s. 288).

Schulz trvá na mytizaci, ale zároveň odzbrojuje, ničí mytologii, aby dospěl k tomu, co se za ní skrývá (FRANCZAK, 2007, s. 369). Jak však sám autor Mytizace skutečnosti uvádí, „mýtus leží v samých základech a mimo mýtus není možné vůbec vykročit“ (SCHULZ, 2020). Tato esej, kterou mnozí považují za Schulzův programový a umělecký manifest, odhaluje paradoxnost a vnitřní rozpory v Schulzově uvažování o mýtu (FRANCZAK, 2007, s. 373). Spisovatel diskredituje a ničí mýty vytvořením dalších mýtů. Současně by nebyl představitelem kritické moderny, kdyby nezpochybňoval existující realitu a nekritizoval radikálně kulturu. Tento proces je samozřejmě nejviditelnější v Jaru, kde Schulz pomocí mýtu „jara národů“ dekonstruuje a zesměšňuje habsburský mýtus, kde proti „panství prózy“, reprezentujícímu svět, jenž byl tehdy „ze všech stran vymezen Františkem Josefem I.”, staví republiku snů s neomezenou představivostí (SCHULZ, 1988, s. 183).19 Dualismus a paradox habsburské říše se projevuje již v samotném jejím názvu: císařsko-královská rakousko-uherská monarchie za vlády habsbursko-lotrinské dynastie.

Svět byl tenkrát ohraničen Františkem Josefem I. Na každé poštovní známce, na každé minci i na každém razítku potvrzovala jeho podobizna neproměnnost světa, nevzrušené dogma jeho jednoznačnosti. Takový je svět, a není světa krom takového světa – hlásala pečeť s císařskokrálovským starcem. Všecko ostatní je výmysl, divoká náročnost, uzurpátorství. Na všecko se položil František Josef I. a zastavil svět v růstu (SCHULZ, 1988, s. 184).

Schulz útočí na habsburský mýtus (HEĆMAN, 1995, s. 69–77) dalším mýtem: mýtem alba poštovních známek, osvobozující, opravdovou „knihou záře“. Relativismus, „plynulá pohyblivost všech kategorií a pojmů“ (SCHULZ, 1988, s. 183), má být lékem na nudný, se sebou samým dokonale ztotožněný císařsko-královský vesmír.

Jak přesně poznamenává Franczak: „Veškeré stylistické bohatství Schulzových próz slouží jako projev bezmoci jazyka vůči světu“ (FRANCZAK, 2007, s. 408). Zdá se, že jedním z nejzajímavějších a nejvýstižnějších autokomentářů, které Schulz zanechal, je popis Kafkovy metody utváření skutečnosti – názory přisuzované Kafkovi můžeme snadno spojit s přístupy autora Skořicových krámů.

V tomto smyslu je Kafkova metoda – vytvoření paralelní, dvojité náhradní reality – skutečně bezprecedentní. Toho dvojnického charakteru své skutečnosti dosahuje pomocí určitého pseudorealismu, jenž by si zasloužil samostatnou studii. Kafka vidí realistický povrch skutečnosti neobyčejně ostře, zná zpaměti její gesta, celou vnější techniku událostí a situací, jejich propojení a prolínání, ale pro něj je to volná kůže bez kořenů, kterou odstraní jako jemný povlak a položí ji na svůj transcendentní svět, adaptuje na svou skutečnost. Jeho vztah ke skutečnosti je skrz naskrz ironický, zrádný a plný zlé vůle, je to vztah kouzelníka k jeho aparátu. Pouze předstírá přesnost, důstojnost a vypjatou preciznost této skutečnosti, aby ji o to důkladněji zkompromitoval (SCHULZ, 1989, s. 414).

Schulzovským světem vládne choroboplodný rozsev a rozptyl a zároveň je skutečností nakaženou umělostí.20 Schulz touží po celistvosti, po spořádané, smysluplné existenci a zároveň se jí bojí a brání se jí. Jeho světonázor a postoje jsou plné rozporů. M. P. Markowski ve své monografii věnované Schulzovi – Powszechna rozwiązłość (Všeobecná prostopášnost) – naznačuje, že tuto „filozofii“ je možné chápat komplexně, že existuje recept na schulzovskou rozdvojenost, opozičnost (na niž jako první upozornil Artur Sandauer), čímž protiřečí svým dřívějším konstatováním z Moderní polské literatury (pojednává o tom již zmíněná podkapitola Hegel v Drohobyči). A zatím se mi zdá, že Schulz jako středoevropský autor je spisovatelem mimořádně antihegelovským. Podle něj dialektické střety protikladů nevedou ke kompromisu, ale vždy ke kompromitujícímu úpadku. Souhlasím s Piotrem Śliwińskim, který uvedl, že:

Schulze je určitě třeba chápat v kontextu raného modernismu, který silně prožíval své dramatické podmínky. To, co Schulzovi přisuzujeme, a sice schopnost proměnit noc v den, vyvodit význam z nevědomí, vybudovat svět z chaosu, dát Knize novou záři, odpovědět na Boží výzvu, ovládnout nadměrnost, se dá vysvětlit – tak trochu Markowskému navzdory – takovými pojmy jako: ambivalence, dialektika, nepopsatelnost, nadměrnost, bezvýznamovost, neschopnost reprezentovat stav světa, kreacionismus, diseminace, performativita. (ŚLIWIŃSKI, 2013, s. 61).

Autorův vztah k jím stvořené skutečnosti je právě „skrz naskrz ironický, zrádný, plný zlé vůle“. Schulz sám napsal v dopise Witkacymu o panironii, panmaškarádě: „Skutečnost na sebe bere jisté formy jen na oko, jako vtip, jako hru. (…) Je tu stanoven jistý krajní monismus látky, pro niž jsou jednotlivé předměty pouze maskami. Život látky je založen na užívání nesmírného množství masek. To stěhování forem je podstatou života“ (SCHULZ, dopis č. 63. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková). Totožnost, kompaktní identita, hegelovská jednota by pro Schulze byla nesnesitelná. Autor Jara velmi často popisuje ideální věci, lidi a jevy, které jsou v dokonalém souladu se sebou samými, ale nikoli proto, aby se jimi nechal okouzlovat, nýbrž aby se jim svými tautologickými exaltovanými popisy vysmál. V jeho tvorbě můžeme najít mnoho podobných pasáží:

Byla to města zapomenutá v hlubině času, kde lidé přivykli svým malým osudům, od nichž se neodtrhovali ani na chvíli. Švec byl až do konce ševcem, voněl kůží, měl malou a zuboženou tvář, krátkozraké oči nad bezbarvým, čmuchajícím knírem a cítil se veskrze ševcem. A když je nebolely jejich vředy, neloupalo jim v kloubech a vodnatelnost je nezaháněla na pelech, byli šťastni tím bezbarvým, všedním štěstím, kouřili laciný tabák, žlutý císařskokrálovský tabák, nebo tupě snili před sběrnou lotynky (SCHULZ, 1988, s. 147–148).

Toto je příběh jednoho jara, jara, které bylo skutečnější, zářivější a barevnější nežli jiná jara, takového jara, které prostě bralo vážně svůj doslovný text, ten nadšený manifest, psaný nejjasnější sváteční červení, červení pečetního vosku a kalendáře, červení barevné pastelky a červení entuziasmu, amarantovou červení šťastných telegramů odkudsi z dálky (…) Jedině toto jaro mělo odvahu vytrvat, zůstat věrné, dodržet všecky sliby. Po několika nezdařených pokusech, vzletech, předzpěvech chtělo se zde na světě opravdu zařídit nastálo, propuknout jako jaro všeobecné a už navždy platné (SCHULZ, 1988, s. 172–173).

Co mám říci o Biance, jak ji popsat? Vím jenom, že je v kouzelném souhlase sama se sebou, že dokonale plní svůj program. Se srdcem sevřeným hlubokou radostí vidím pokaždé znovu, jak – krok za krokem – vchází do vlastní bytosti, lehká jako tanečnice, a jak bezděčně každým pohybem proniká přesně k podstatě. Jde docela obyčejně, ne s přemírou grácie, ale s prostotou, která chytá za srdce, a srdce se svírá štěstím, že lze býti Biankou tak prostě bez jakékoli vyumělkovanosti a jakéhokoli úsilí (SCHULZ, 1988, s. 193).

Ještě nikdo nenapsal topografii červencové noci. V geografii vnitřního kosmu zůstaly tyto listy nepopsány. Červencová noc! S čím ji porovnat, jak ji popsat? Porovnám ji s vnitřkem ohromné černé růže, která nás pokrývá stonásobným spánkem tisíců aksamitových okvětních lístků? (…) Porovnám ji s černou oblohou přivřených víček, plnou putujících prášků, bílého máku hvězd, raket a meteorů? A což, srovnat ji s nočním vlakem dlouhým jako svět, který jeden nekonečným černým tunelem? (SCHULZ, 1988, s. 259).

Strýc Edvard neměl nic proti tomu, aby se pro dobro vědy nechal fyzicky zredukovat na holý princip Neefova kladívka. Bez žalu přistoupil na postupnou redukci všech svých vlastností za účelem obnažení své nejhlubší podstaty, totožné, jak cítil odedávna, s právě uvedeným principem. (…) strýc Edvard neměl žádné alternativy, protiklad šťastný – nešťastný pro něho neexistoval, protože on byl až k nejzazší mezi totožný sám se sebou (SCHULZ, 1988, s. 415–417).



Z polštiny přeložila Sára Pszczolková. Tento text byl původně vydán v polštině jako: SZYMANKIEWICZ, B. Bruno Schulz – pisarz środkowoeuropejski? In: NYZIO, A. (ed.) Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ 2016, No. 15.

Literatura

BARTOSIK, M. Bruno Schulz jako krytyk. Kraków: Universitas, 2000.

BOLECKI, W. Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych, 1996.

BOLECKI, W. Principium individuationis. Motywy Nietzscheańskie w twórczości Brunona Schulza. In: W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocz-nicę śmierci. Lublin: W. Panas, 2003.

BUDUROWYCZ, B. Galicja w twórczości Brunona Schulza. In: Bruno Schulz in memoriam: 1892–1992. Lublin: Wydawnictwo FIS, 1992.

BUDZYŃSKI, W. Schulz pod kluczem. Warszawa: Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media, 2013.

CANEPELLE, P. Bruno Schulz w Wiedniu. In: W ułamkach zwierciadła: Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, 2003.

CZAJA, D. Zmierzch wiosenny. Mitopoezy Schulza. In: Bruno od Księgi Blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Kraków: 2013, s. 117–148.

FAZAN, J. Mistyka i fizjologia – ciała Brunona Schulza. In: Bruno od Księgi Blasku. Studia i eseje o twórczości Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo EMG, 2013.

FIK, I. Literatura choromaniaków. Warszawa: Książka i Wiedza, 1961.

FRANCZAK, J. Wędrowcy niedoludzkich obszarów. In: Poszukiwanie realności: światopogląd polskiej prozy modernistycznej, Kraków: Uniwersytet Jagielloński, 2007.

GŁOWIŃSKI, M. Komentarze do „Ślubu”. In: ŁAPIŃSKI, Z. Gombrowicz i krytycy. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1984.

GONDOWICZ, J. Trans-Autentyk. Nie-czyste formy Brunona Schulza. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2014.

HEĆMAN, B. Mit monarchii habsburskiej w opowiadaniu „Wiosna” Brunona Schulza. In: KŁAK, C. a WYKA, M. Galicja i jej dziedzictwa. Literatura – język – kultura. Rzeszów: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Pedagogicznej, 1995, s. 69–77.

HRABAL, B. Domácí úkoly z pilnosti. Praha: Československý spisovatel, 1982.

ILLIES, F. 1913. Rok przed burzą. Warszawa: Wydawnictwo Czarna Owca, 2014.

JANUSZKIEWICZ, M. Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz – Borowski – Różewicz. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2009.

JARZĘBSKI, J. Wstęp. In: SCHULZ, B. Opowiadania. Wybór esejów i listów. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1989, s. lxi–lxii.

KUNDERA, M. Sztuka powieści. Esej. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2004.

KUNDERA, M. Zdradzone testamenty. Esej. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2003.

KURYLUK, E. Gąsienicowy powóz, czyli podróż Brunona Schulza w przyszłość przeszłości, In: Bruno Schulz. In Memoriam 1892–1992. Lublin: 1992, s. 219–234.

LIPIŃSKA-IŁAKOWICZ, K. Myśląc powoli: przestrzeń prowincjonalna u Heideggera i Schulza. In: W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę. Lublin: 2003, s. 485–496.

MAMOŃ, B. Powierzchnie i dna. Tygodnik Powszechny, 1957, No. 46.

MARKOWSKI, M. P. Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura. Kraków: 2004.

MARKOWSKI, M. P. Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy. Kraków: Universitas, 2007.

MARKOWSKI, M. P. Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2012.

MARKOWSKI, M. P. Życie na miarę literatury. Eseje. Kraków: Wydawnictwo Homini, 2009.

NALEWAJK, Ż. W stronę perspektywizmu. Problematyka cielesności w prozie Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2010.

NIEWIADOMSKI, A. Styl „adekwatny rzeczywistości”. Schulz i sztuka barokowa. In: Bruno od Księgi Blasku. Kraków: 2013, s. 19–42.

POSPÍŠIL, I. Areál a filologická studia. Brno: Masarykova univerzita, 2013.

RICOEUR, P. Czas i opowieść. Tom 3: Czas opowiadany. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2008.

SANDAUER, A. Schulz i Gombrowicz, czyli literatura głębin. In: Zebrane pisma krytyczne. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1981, s. 614–640.

SANDAUER, A. Szkoła mitologów. Pion 1938, No. 5.

SCHULZ, B. Kniha dopisů. Dopisy Bruna Schulze. Citováno z rukopisu, překlad Hanele Palková.

SCHULZ, B. Księga listów. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2002.

SCHULZ, B. Mýtizace skutečnosti [online]. Přeložil Bogdan Trojak [cit. 27. 9. 2020]. Dostupné z: <http://www.brunoschulz.org/mytizace.htm>.

SCHULZ, B. Posłowie do polskiego przekładu „Procesu” Kafki. In: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1989.

SCHULZ, B. Republika snů. Praha: Odeon, 1988.

SIENKIEWICZ, B. Wokół motywu manekina. Bruno Schulz i Debora Vogel. In: W ułamkach zwierciadła… Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Lublin: 2003, s. 381–410.

ŚLIWIŃSKI, P. Schulz – w cieniu świata. In: Bruno od Księgi Blasku. Studia i eseje o twór-czości Brunona Schulza. Kraków: 2013, s. 53–62.

Słownik schulzowski. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2006.

SPEINA, J. Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza. Warszawa-Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1974.

STALA, K. Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza. Warszawa: Instytut Badań Literackich, 1995, s. 101–145.

SZAROTA, P. Wiedeń 1913. Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2013.

WIEGANDT, E. Austria Felix czyli o micie Galicji w polskiej prozie współczesnej. Poznań: Bene Nati, 1988.

WYKA, K. – NAPIERSKI, S. Dwugłos o Schulzu. In: Stara szuflada i inne szkice z lat 1932–1939. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2000.

WYSKIEL, W. Inna twarz Hioba: problematyka alienacyjna w dziele Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980.

ZAGAJEWSKI, A. Drohobycz i świat. In: Bruno Schulz. In Memoriam 1892-1992. Lublin: 1992, s. 19–25.

Błażej Szymankiewicz – absolwent filologiczno-historycznych studiów środkowo-europejskich na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się wokół dwudziestowiecznej literatury i kultury krajów Europy Środkowej (głównie Czech i Rumunii).

Kontakt: szymankiewiczblazej@gmail.com


[1] Markowski prohlašuje, že „Schulz patří (...) mezi spisovatele bez životopisů,“ později dodává několik vět, že spisovatel „proměnil svůj život v umění“. Lze si klást otázku, zda se jedná o další modernistickou stopu v jeho biografii (MARKOWSKI, 2007, s. 164). Nejdůležitější v případě „rekonstrukce“ Schulzovy biografie a vytvoření první poválečné reflexe jeho díla byly aktivity a publikace Jerzyho Ficowského, zakladatele „schulzologie“ v polské literární vědě.

[2] Jde o nepokoje, jichž byl Schulz svědkem a které vypukly v červnu 1911 po odhalení podvodu ve volbách do vídeňského parlamentu. Jak píše Budzyński cituje přitom Chciukova slova: „Tento pohled z okna změnil Schulze. (…) «Nakreslil jsem tyto scény z okna – řekl Schulz. (...) Poté jsem onemocněl, bolesti hlavy, zvracení, dr. Eliasiewicz měl podezření na encefalitidu.» Schulz věřil, že se v něm tehdy objevila tato potřeba psát: Od toho dne jsem věděl, že budu psát, řekl. Byl to šok“ (BUDZYŃSKI, 2013, s. 41). Dalším zlomovým momentem v Schulzově životě byla smrt jeho otce (1915).

[3] MARKOWSKI, 2007, s. 165. Viz též SCHULZ, 2002, s. 211. O mimořádně inspirativní a různorodé intelektuální atmosféře Vídně (či Rakouska-Uherska obecně) té doby píšou: SZAROTA, 2013; ILLIES, 2014.

[4] Jak píše Ewa Wiegandt: „Specifičnost haličského dětství byla dána skutečností, že bylo uzavřeno v nadnárodní a mnohonáboženské komunitě, jejíž charakter ve východní Haliči byl derivátem charakteru podunajské monarchie“ (WIEGANDT, 1988, s. 30).

[5]  „Rád bych připomněl, že Bruno Schulz (...) byl stěží o pět let starší nežli obnovitel kabalistických bádání (Gershom Scholem) a že se stejně jako on potýkal s problémem identity a existenciální perspektivy středoevropského Žida v době hluboké krize tradičního modelu kultury“ (FAZAN, 2013, s. 182). V kontextu Schulzova středoevropanství by se jako zcela přirozená stopa nabízelo jeho židovství. Židé byli jakýmsi „tmelem“ střední Evropy (termín B. Bakuły) i sociálně-kulturní skupinou, lišící se od okolí. V Polsku se židovskými motivy v Schulzově tvorbě podrobně zabýval Władysław Panas. Je nemožné srovnávat Schulze s Kafkou, aniž bychom si těchto motivů všimli a prozkoumali je. Ve skutečnosti stojí za to porovnat Schulze s jinými, ne tak samozřejmými středoevropskými spisovateli židovského původu. Zajímavou stopou by mohl být Rumun Max Blecher, jehož literární kritici s drohobyčským autorem srovnávali více než často (této problematice jsem věnoval svou diplomovou práci).

[6] Ještě dříve – už v 70. letech – napsal Jerzy Speina: „Když mluvíme o Schulzových výpůjčkách z Kafky, o estetice ošklivosti, disharmonie a disonance, nelze ignorovat další prozaické expresionisty ze stejného kruhu rakousko-uherské kultury, z níž Kafkovo dílo vyrostlo, a sice Alfreda Kubina a Gustava Meyrinka; což se zdá být o to oprávněnější, že Schulz byl koneckonců haličský spisovatel, studoval ve Vídni, pocházel z prostředí, které bylo tradičně ovlivňováno touto kulturou“ (SPEINA, 1974, s. 70).

[7] To platí i pro eseje a kritické texty drohobyčského autora (viz BARTOSIK, 2000).

[8] Włodzimierz Bolecki tvrdí, že „symbolismus je Schulzovi nejbližší literárněhistorická tradice (fantazie německého romantismu a modernismu)“ (BOLECKI, 1996, s. 365).

[9] Viz WYKA – NAPIERSKI, 2000. Takto o tomto fenoménu psal Adam Zagajewski: „Zpoždění se může stát ctností a pro Schulze to určitě byla ctnost. Stejně jako on byli v polské literatuře šťastně opoždění Witkacy a Leśmian. Schulzův případ je však zvláštní: tento metafyzický, imaginativní přístup nachází v jeho díle skutečnou protiváhu v podobě geografické a rodinné skutečnosti, z níž autor Sanatoria na věčnosti čerpal plnými hrstmi, jako by si pamatoval, že literatura se skládá z duše a těla a že novoromantická touha po vrcholných, absolutních prvcích světa musí být postaveny vedle sebe s tvrdou, nemilosrdně provinční a idiomatickou existencí a konfrontovat se s ní“ (ZAGAJEWSKI, 1992, s. 22).

[10] Co je zajímavé, podobný pohled na literaturu prezentoval Ezra Pound (viz GŁOWIŃSKI, 1984, s. 653).

[11] BOLECKI, 2003; NALEWAJK, 2010 (autorka odkazuje na Nietzscheho perspektivismus, který se tak stává její hlavní metodou interpretace Schulzových děl).

[12] Markowski velmi výmluvně pojmenoval jednu z podkapitol své studie: Hegel v Drohobyči aneb co se stalo strýci Edwardovi. Text na zadní obálce knihy Powszechna rozwiązłość informuje ne zcela pravdivě, že „(autor) používá řadu kritických jazyků, které dosud nebyly v této souvislosti zmiňovány: filozofii Hegelovu a Nietzscheho, Heideggerovu a Cioranovu“ (MARKOWSKI, 2012). Markowski vysvětluje, že Hegelovu projekci můžeme chápat existenciálně a z této perspektivy také Schulzovu prózu interpretuje. Mě bude zajímat hegelianismus chápaný trochu konzervativněji. Pro potřeby tohoto článku přijímám zjednodušenou učebnicovou verzi hegeliánstí, podobnou pozitivismu a evolucionismu devatenáctého století, která byla marxismem zvulgarizována a jaksi dominovala ve střední Evropě, zejména po roce 1944/45, kdy se tato oblast dostala pod vliv Sovětského svazu. Toto chápání hegelianismu (psané malým písmenem) je zploštěním nejednoznačné a rozhodně mnohem propracovanější filozofie autora Fenomenologie ducha. Hlavním principem této zjednodušené „varianty“ je teze o „historické nezbytnosti“ procesů a jevů a existenci určité logiky historie, s níž – jak se v textu pokouším naznačit – Schulz jako spisovatel vůbec nesouhlasil.

[13] Prvním kritikem, který upozornil na Schulzovu posedlost časem, byl pravděpodobně Kazimierz Wyka.

[14] Paul Ricoeur se tímto tématem zabývá ve třetí části své trilogie Čas a příběh, přičemž odkazuje na díla Marcela Prousta, Thomase Manna a Virginie Woolfové (viz RICOEUR, 2008).

[15]  “A jaká jsou vaše města, kde se cítíte doma? Vídeň, Budapešť, Lvov, Příbor, Budějovice, Mikulov, ale nejvíce se cítím doma tam, kde jsem ještě nikdy nebyl, kam mne ale zavedl Bruno Schulz ve svých Skořicových krámech. To je moje nejkrásnější město na světě, které už není, a tedy asi proto. (…) já jsem se tam odstěhoval a bydlím tam dodnes, i když jsem tam nikdy nebyl, ale co má být? Fikce je někdy dokonalejší a realističtější, než sama skutečnost“ (HRABAL, 1982, s. 211).

[16] Tento termín navrhl Artur Sandauer (viz SANDAUER, 1938; SANDAUER, 1981, s. 614–640).

[17] O Gombrowiczovi z pohledu nihilismu psali mj. také Michał Januszkiewicz (2009) a Michał Paweł Markowski (2004).

[18] Włodzimierz Bolecki upozorňoval na používání fragmentu, byla-li řeč o celku, což bylo pro Schulze charakteristické: „Poetická“ aktivita proto připomíná postupy renovace a resuscitace, neboť spočívá v navracení původní významové a zvukové energie starým a použitým prvkům. Paradoxem tohoto postupu (stejně jako celého konceptu) je, že Schulz identifikoval inovaci s návratem do minulého stavu a že posun vpřed se ukazuje jako obnova toho, co bylo „původně“. (…) Schulzovým předpokladem je tedy snaha o překonání přítomnosti a návrat ke ztracené prvotní celistvosti. Celý tento celek (mýtus, význam, prvotní slovo, příroda) vždy předchází tomuto konceptu částí, protože Schulzovo „izolované“ prahne po víceslovném celku“ (BOLECKI, 1996, s. 232, 235).

[19]  Michał P. Markowski o „středoevropském charakteru“ tohoto motivu napsal: „Joseph Roth, vynikající rakouský spisovatel (narozený – jako Schulz – v Haliči), také psal o všudypřítomnosti obrazů Franze Josefa v kultuře říše. (…) Zda Schulz četl Rotha, není známo. Lze však najít mnoho – i stylistických – spřízněností mezi těmito autory, což umožňuje mnoha badatelům budovat hypotézu o středoevropské literatuře“ (MARKOWSKI, 2007, s. 184).

[20] „Divadlo rostoucí do reality a čerpá z ní šťávy, obrazy rostoucí do podzimní krajiny a sytící se jeho barvami, krásou, která je nemocí, infekcí (...), čas fikce parazitující na zdravém těle reality – ze všech těchto metafor začíná vycházet Schulzova zvláštní estetika, nebo spíše její fragment, jedna z částí. Parazitující umění (umělost, teatrálnost, obraznost, konceptualismus – vše, co není přírodou) vyroste ve zdravé tělo physis, vybarví jej a zkreslí svou vnější umělostí – nemocí, kterou vnáší do svého těla“ (STALA, 1995, s. 216).


Mohlo by vás z této kategorie také zajímat

2 | 2020
  1. Jaro Bruna Schulz (Józef Olejniczak )
2 | 2019
  1. Stanisław Haykowski (1902-1943). Żołnierz Armii Krajowej (Wojciech Gorczyca)
2 | 2018
  1. Ti, kdo zaseli jedovaté býlí... (Dana Ferenčáková)
1 | 2012
  1. «Жил бы Пушкин долее…» (Ирина Гречаник)
2 | 2010
  1. N. V. Gogol v severomoravských lázních